"La televisión acabó siendo una gran pipa de 'crack' para mí"

La de David Simon es la historia de cómo un redactor de sucesos se convirtió en el productor de televisión más admirado. Quien ha visto sus series The wire o Generation kill, que retratan la corrupción y la guerra de Irak con autenticidad, queda marcado como espectador. Simon, de 50 años, es grandullón y habla con seguridad desbordante. Estamos en un hotel de Nueva Orleans, donde se desarrolla su nuevo trabajo, Treme (TNT la estrena mañana). Tiene gesto de dolor: le molesta una vértebra. Se traga un ibuprofeno y se recuesta en el sofá con un whisky en la mano. Fuera, diluvia. Muy propio, teniendo en cuenta que la serie se sitúa tres meses tras el Katrina.

Pregunta. ¿Qué le llevó a ser periodista?

"The wire' retrata la América de hoy, pero es mi retrato. No es la realidad. A lo sumo se podría considerar un editorial"

Respuesta. Nada me llevó, me lancé de cabeza. Mi padre tenía amigos que trabajaban en periódicos. Eran todos unos personajes.

P. ¿Le atraían los periódicos?

R. Me encantaban. En mi casa se compraban al menos cuatro revistas. Mis padres, mis hermanos y yo discutíamos de todo por norma. Nos tomábamos como un deporte el ser capaces de desarrollar una argumentación. Una forma muy socrática de educarnos.

P. ¿Recuerda la primera vez que sintió el placer de retratar a alguien o contar una historia, lo que describe como "robar vidas"?

R. Al principio me gustaban los periódicos como entidad. Luego, en el instituto, me fascinó su proceso de elaboración: maquetar, imprimir... En la Universidad aprendí a diferenciar una buena de una mala historia, no se me había ocurrido antes (risas). La primera vez que sentí ese enamoramiento fue entonces. Tenía un profesor que nos mandaba sus propios libros de lectura obligatoria, me parecía una mierda. Decidí entrevistar a todos los profesores que hacían lo mismo. Contestaban unas chorradas increíbles y tuve mucho éxito entre los estudiantes. Cuando entré en el Baltimore Sun me encargaron los sucesos. Y con los días empiezas a ver crímenes a diario y nada mejora. Empiezas a preguntarte ¿por qué? Ése es el periodismo adulto.

P. ¿Por qué empezó en homicidios?

R. La broma del novato. Al principio consiste en llamar a la policía: ¿qué ha sucedido? ¿Quién es la víctima? La mayoría asciende antes de preguntarse por qué. Lo gracioso en mi caso es que nunca ascendí.

P. ¿Por qué?

R. Me encantaba discutir. Para mí, debatir apasionadamente no es una afronta. Cuando nada es incontestable, el periodismo mejora. Cuando el Sun era un sitio sano, se discutía por todo. Cuando a la gente le empezó a dar miedo, dejó de serlo.

Hay un hecho trascendental en la carrera de Simon. A los 28 años, siendo redactor de sucesos, pidió permiso para integrarse en el grupo de homicios de la Policía de Baltimore. El comisario jefe se lo dio. En pleno divorcio, Simon se entregó a la tarea. De aquella experiencia nació el libro Homicide. Y tras su éxito, la televisión llamó a su puerta. En plena crisis de fe hacia la dirección del Sun, aceptó. "Aún no me explico por qué aquel tipo me dio permiso -para entrar en la brigada-", dice. "Murió antes de que se publicara el libro". Tenía un tumor cerebral. "¿Qué otra explicación necesitas?".

P. ¿Cómo es posible que aceptara un despido incentivado con 35 años?

R. Nos lo ofrecieron a los que llevábamos 12 años y yo entré a los 22. Estaba terminando mi segundo libro, The corner, y tenía una oferta para adaptar Homicide a la tele y otra del Washington Post. Mi intención no era dedicarme a la televisión, sino aprender a hacer guiones. Pensé que lo haría mientras acababa el libro y que me iría al Post.

P. ¿Y qué pasó?

R. Que la televisión acabó siendo una pipa de crack con muchas posibilidades.

P. Los periodistas de prensa escrita se suelen considerar por encima de los de tele o Internet.

R. Efectivamente. Pero la iglesia de la que me siento un apóstata se ha llenado de usureros y putas. Lo que yo valoraba del periodismo estaba desapareciendo del Sun cuando me fui. Si no, no lo habría hecho. Pero nos compró un grupo para los que Baltimore no era un lugar que cubrir, sino un sitio desde el que ascender. Su cobertura era falsa o exagerada y dejó de divertirme.

P. ¿Desde la televisión se puede sensibilizar, lograr cambios?

R. Nunca me ha importado lograr cambios. Políticamente estoy muy a la izquierda de los demócratas. En EE UU, los intereses económicos han comprado el sistema. Que un país con tanta riqueza no pueda ofrecer cobertura sanitaria básica a todos sus ciudadanos es terrible.

P. ¿No siente la necesidad de aportar su grano de arena para cambiar las cosas?

R. Como periodista, nunca escribí con esa idea. Lo hacía pensando que era la mejor historia que podía hacer. Lo que suceda con ella está fuera de mi alcance. No me van las cruzadas. Sales al mundo, ves algo y lo cuentas. No hay ninguna ley que diga que eso no puede hacerse también en televisión.

P. Usted lo ha hecho.

R. Pero es ficción y sé que hago trampa. Tu responsabilidad como periodista es informarte y añadir puntos de vista. En ficción no hay otro punto de vista. La gente me dice "¡The wire es superreal!". Es un retrato de la América de hoy, pero es mi retrato. A lo sumo se podría considerar un editorial.

P. Sus series han subido el nivel de exigencia de muchos espectadores.

R. Bueno, es que la tele es un terreno desperdiciado. Pero ahora hay más calidad, aunque también más basura.

P. ¿Creará escuela?

R. Hay más gente experimentando con el estilo. El director Paul Greengrass también usa la autenticidad como herramienta.

P. Y eso os diferencia porque...

R. El motivo por el que uno cuenta algo sin inventar chorradas es dotarlo de profundidad, pero sigue siendo ficción. Hay una gran frase de Picasso, y no me estoy comparando con él, que dice: "El arte es la mentira que nos ayuda a ver la verdad". El periodismo puede contar la verdad, y cuando elige hacerlo es muy poderoso. El arte a veces tiene que mentir para poder contar la verdad con la intensidad necesaria para hacernos sentir algo respecto a esa verdad.

P. Tras retratar el fraude y describir el comienzo de la guerra de Irak, ahora vuelve la vista a Nueva Orleans tras el Katrina.

R. The wire iba sobre cómo el poder y el dinero se relacionan con una ciudad. Treme trata sobre la cultura. Cuando ya no se recuerde a EE UU por nuestra ideología, alguien entrará en un bar en Katmandú y podrá oír a Michael Jackson, a John Coltrane o a Otis Redding. El origen de eso son los músicos que empezaron aquí con Louis Armstrong. Esa es nuestra exportación al mundo. Y ese legado peligró con el Katrina. No la música, pero sí su punto de origen, Treme, el barrio más europeo, latino y tercermundista de EE UU pudo haber desaparecido.

P. ¿Así que es optimista?

R. La cultura ha vuelto. Pero sigue siendo una ciudad disfuncional.

R. En el 9th Ward, la zona más devastada, dos de cada tres casas siguen vacías.

P. EE UU no hizo nada bien tras el Katrina. Por eso es tan admirable lo que la gente ha logrado por sí misma. The wire es una tragedia en la que los individuos no pueden transformar las instituciones a las que pertenecen. Éstas prefieren hacer una carnicería con los suyos antes que cambiar; ésa era mi crítica al capitalismo posmoderno. La Nueva Orleans institucional no es diferente. ¡Ya ni siquiera hay sistema de educación público! La corrupción es endémica, esta ciudad es un desastre. Pero nada demuestra mejor el poder de los individuos que los músicos y toda esta gente que ha rehecho la ciudad.

P. ¿Cree que Treme ayudará en algo a Nueva Orleans?

R. Quizá traiga más turismo, no sé. De nuevo me estás preguntando si quiero lograr cambios... Sólo estoy contando una historia. En este caso, sobre la cultura americana. ¿Qué hay más importante que poner a bailar al planeta? Si alguna vez se nos recuerda por algo, será por eso.