Oteiza y las fronteras de la modernidad

La poliédrica creación artística, poética e intelectual de Oteiza (1908-2003), así como su acción cultural y política están tramadas por ideas, afecciones y paradojas tan dispares que resulta muy complejo sintetizarlas en unas notas breves. Muchos oteizas caben en su prolongada trayectoria, que constituye la memoria más relevante y significativa del arte y la cultura vasca del siglo XX. Se reconocía como el único sobreviviente de la vanguardia de artistas vascos en la República, y fue el mentor del nuevo y convulso renacer cultural iniciado con el proyecto de Arantzazu en los años cincuenta y prolongado, en la década siguiente, en la efímera experiencia de los grupos de la escuela vasca (Gaur, Orain, Emen y Danok).

Prefería los combates a los homenajes y reclamaba el papel de artista disidente

Es a la vez el artista más moderno y antimoderno de nuestro contexto

Su primera toma de contacto con los imaginarios de las primeras vanguardias artísticas le llega a través de la revista Cahiers d'Art, que consultaba durante los primeros años treinta en el estudio del genial arquitecto Aizpurua en Donostia. Durante su estancia americana (1935-1948), en Chile, Colombia y Argentina, conectará con otros movimientos poéticos y artísticos de ese contexto, al tiempo que profundiza en el conocimiento de las vanguardias internacionales y en el desarrollo de los lenguajes escultóricos que, en esa época, identifica en las formas ovaladas de Brancusi, en el ocho de Arp, en la forma poliédrica de Lipchitz y en el bastón de Picasso. Pero será en Buenos Aires hacia 1947 cuando quedará impactado por la escultura de Moore, cuyo ascendiente formal será notable en las obras que realizará hasta 1949.

Su retorno a España en 1948 y un viaje posterior a París -donde conocerá obras de Kandinsky, Mondrian y Malevich- modularán toda una formidable etapa investigadora y creativa que se condensará en su Propósito Experimental, con el que obtuvo en 1957 el Premio Internacional de Escultura en la IV Bienal de São Paulo. Estas nuevas obras creadas en su estudio madrileño, bajo el mecenazgo de Juan Huarte y poco antes de trasladarse a su nueva casa-taller en Irún, tendrán como cifra compositiva distintiva la desocupación activa del espacio mediante la fusión de unidades formales abiertas y livianas. La apertura de los poliedros, sobre todo el hiperboloide (forma cilíndrica abierta) para indagar en el hiperespacio y la experimentación con múltiples variaciones formales mediante las unidades malevich tienen una fundamentación teórica que integra paradójicamente un anhelo poético y un conjunto de postulados metafísicos que quiere validar con una serie de nociones de apariencia científica. Así, por ejemplo, hablará de Estética objetiva, ecuación estética, fusión de formas, Ley de los cambios de la expresión, ciencia del arte, etcétera.

Postulará un telos o meta del arte que pueda ser elucidado y anticipado por su teoría y experimentación, y que necesariamente debería concluir en el abandono de la práctica artística, dado que el arte le había formado para pasarse a la vida y a la ciudad "resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual". De la estatua-masa a la estatua-energía y de ésta al vacío conclusivo de sus cajas metafísicas: tal sería el programa definido por su acción creadora y teórica que tendrá como corolario su abandono de la escultura en 1960.

Sin embargo, sabido es que Oteiza prosiguió esporádicamente en ese ámbito creativo. Así, entre 1972 y 1974, reanuda su experimentación en el laboratorio experimental de maclas en tiza y en otros materiales, de donde extraería modelos para su aplicación en otras escalas. Pero, con todo, lo más sustantivo de su noción de laboratorio, reside en la importancia que le dio a la serie o familias de obras como poética procesual y no tanto a la obra única, singular y descontextualizada. Por esta razón resulta tan sorprendente y contradictorio la proliferación de obras monumentales y en una escala desorbitada que han servido para "adornar" espacios públicos. Realmente fueron magníficos sus frustrados proyectos arquitectónicos, desde el Monumento a Batlle, en Montevideo (1957-60) hasta el centro cultural La Alhóndiga en Bilbao (1989), que se encadenarán a otras tentativas fracasadas como la creación de un instituto de investigaciones estéticas, o la de impulsar una política cultural diferente por parte de las instituciones vascas.

Cabría decir que Oteiza es a la vez el artista más moderno y antimoderno de nuestro contexto. Siempre se moverá en un laberinto de paradojas. Ya desde una de sus primeras esculturas, Tangente S=E/A, presentada en 1931 hasta sus cajas metafísicas de 1959, encontramos una exigencia propia de la herencia vanguardista, a saber: una imbricación de propósitos míticos, estético-artísticos, científicos y religiosos.

Asimismo, desde su primer ensayo, la Carta a los artistas de América (1944), refiere su concepción del artista como creador de una nueva mitología (herencia romántica, sin duda) y al mismo tiempo inicia una nueva teoría del arte como conocimiento, es decir, una ontología o metafísica del arte que le educará y nos servirá para curar la condición trágica de la existencia humana. Oteiza representa el caso más relevante de ese paradigma ilustrado y moderno que confía en la educación estética y en el arte como una escuela política de toma de conciencia. Por eso también prefería los combates a los homenajes en vida y reclamaba el papel de artista incómodo, disidente. Desde su reivindicación de lo sagrado mediante la creación y la experiencia estética, fue un artista opuesto a la modernidad y a su corriente desacralizadora. Pero desde su implicación de lo cosmopolita y lo vernáculo, de lo universal y lo particular, y en la convergencia de la herencia culta y la popular, se afirmó como un artista que entra y sale de la modernidad con una libertad genuina.

Hay, por otro lado, otras dimensiones problemáticas que también pertenecen a su universo de ideas y comportamientos. Por ejemplo, cierto afán dogmático presente en sus teorías y conclusiones que se defienden como las únicas posibles, o la mixtificación del origen de la cultura vasca relacionada asimismo con la sublimación de una idea de lo absoluto y de la comunidad ideal. Todo ello se acomoda mal con una concepción pluralista y democrática de lo social. Todo esos aspectos de su legado merecen una aproximación crítica y reflexiva que deberán ponderarse junto a la actualidad de su proyecto. La Fundación que lleva su nombre está llevando a cabo una meritoria labor de profundización y difusión de su compleja personalidad.

Un aspecto sobresaliente y menos conocido es su producción poética, a la que se volcó para seguir su impulso creador, que no concluye, sino que se prolonga por otros medios. La creación poética mitigará en parte su amargura y le permitirá sublimar de otro modo su inconformista litigio con el mundo y la existencia. Su poemario Existe dios al noroeste se publicará en 1990 y ese mismo año afirmó que "La poesía suplanta a Dios. Te saca de las cosas y te asoma a algo en lo que tú estabas ya y te acerca más a ti mismo, alejándote de lo que te rodea. Con ella me siento protegido totalmente. Es una necesidad".

Oteiza ha sido un caso paradigmático de una genuina labilidad entre lo estético y lo político, entre las diferentes corrientes de la modernidad que han intentado dar forma al caos de la existencia y del mundo, y sublimar la condición trágica mediante el poder de salvación del arte.

Fernando Golvano es profesor de Estética y Teoría de las artes en la UPV.