El oscuro vuelo de la nínfula

En el verano de 1959, cuando terminaba aquí, en España, el rodaje de Espartaco, cayó en manos de Stanley Kubrick el guión que Carter Willingham escribió de Lolita. Le atrapó tan por completo el asunto, que lo sentenció como la idea que necesitaba para dar uno de esos violentos bandazos que quiebran su filmografía. Pero la relectura de la novela de Vladímir Nabokov le hizo ver que ese guión eludía el lado tenebroso, frágil y trágico, del relato hasta enmendarle la plana con un happy end bañado en la peor moralina de la peor censura de Hollywood, pues incluía el demencial dislate de una boda de la nínfula Lolita y su viejo enamorado Humbert Humbert.

De aquel rechazo saltó la decisión de Kubrick de embarcar al propio Nabokov, padre de la criatura, en la escritura de la película, lo que condujo a la paradoja de un guión menos fiel a la novela que los escritos por manos ajenas. El novelista ruso salió (con mala gana aliviada por un buen salario) de su refugio suizo de Lugano y voló a Los Ángeles en enero de 1960, donde escribió lenta y laboriosamente un guión recio, sólido y prolijo que, con varias compresiones de tiempo, algunas rectificaciones de estructura y un aumento de dos años en la edad de la niña Dolores Haze -los 12 y medio que tiene en la novela se convierten en los 14 y medio de la actriz Sue Lyon- en el guión de rodaje de Kubrick, se convirtió en el filme de 1962, que hoy rescata una sala madrileña.

Oportunismo o escándalo

Se entiende, por la presión de su tiempo, el aligeramiento por Nabokov y Kubrick de la carga erótica transgresora que alienta en la turbadora novela. Dijo Kubrick tras su estreno, en respuesta a críticas que le acusaron de oportunismo por hacer un filme con aura de escándalo, que 'Lolita se ajusta a lo que en todos mis filmes hay de inquietud social y política. Habla de gente desplazada, comprometida con el rechazo al orden establecido. Los personajes de Senderos de gloria, Atraco perfecto, Espartaco, como los de Lolita, son marginados, maniáticos, asesinos o revolucionarios, que luchan por hacer un imposible, ya sea conseguir un atraco perfecto, salvar a unos condenados a muerte o derruir el tabú de hacer real su amor a una niña'.

Era inevitable entonces la conversión de esa niña -nínfula, en terminología del Humbert Humbert sombrío y de alma herida creado por el gran James Mason- amante, en adolescente, en niña mujer. No era aún tiempo de convocar en la pantalla a la niña prostituta Jodie Foster de Taxi driver o a la niña perversa Brooke Shields de La pequeña. La inquietante Sue Lyon de Lolita tiene la astucia de una sabia seductora, un toque o gesto felino e indolente de depredadora instintiva; y hay osadía e insolencia en su capacidad para modular con gestos suaves y miniaturescos el lenguaje de la insinuación, que hace posible la magistral escena, de poderoso erotismo subterráneo, en que cuenta en murmullo a James Mason sus juegos de verano y le convoca a jugar juntos a ellos.

La calidad y sutileza del roce erótico que mueve un simple cruce de palabras y miradas da idea del destrozo en que se convirtió la carrera de esta joven actriz, que jamás superó su fijación en el mito de la nínfula, que bordó y en el que quedó varada, atrapada en la red de su formidable triángulo con James Mason, que alcanza aquí uno de los brotes más refinados de su genio, junto a la inmensa Shelley Winters. Y cuadranguló el triángulo Peter Sellers, que exagera con destreza e introduce sin desentonar calidad de farsa en la tragedia y prepara rincones de su papel múltiple en el siguiente filme de Kubrick, el Dr Strangelove de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, bandazo de su filmografía en los antípodas de esta Lolita, que sigue siendo gran cine e inteligente, vigoroso y arriesgado ejercicio de puesta en pantalla que nos abre al Kubrick en plena posesión de su talento.