Viaje al alma pigmentada de Murillo

A Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) le encantaba el esmalte azul; pero también el bermellón, el lapislázuli, blanco de plomo o la laca roja. Son algunas de las conclusiones de un equipo del Instituto de Ciencias de Materiales de Sevilla, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Universidad de Sevilla y el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza tras analizar, con rayos X, muestras mínimas de tres de sus obras: Virgen con niño, San Juan Bautista y San José y el niño.

Los científicos elaboraron una estratigrafía -un corte transversal del material disponible- con el objetivo de examinar de qué manera el pintor sevillano fue incorporando las diferentes capas de color en el lienzo. Entre sus favoritos estaban también tonos más extraños como massicot (óxido de plomo), amarillo de plomo y estaño, malaquita, carbón vegetal o negro de huesos (obtenido calcinando huesos de animales).

La técnica utilizada permite analizar el lienzo con una muestra mínima

La gran cantidad de esmalte hallado explica el éxito del pintor en vida

La capa de preparación que daba Murillo se componía de calcita, cuarzo, dolomita y arcillas mezcladas con óxidos de hierro. Mientras que la imprimación -un estrato intermedio que algunos pintores daban entre la preparación y el color para conseguir algún tipo de efecto final-, estaba formada por blanco de plomo, arcillas, calcita, dolomita y óxidos de hierro.

La técnica empleada, microdifracción de rayos X, sustituye a la convencional difracción de rayos X en polvo. El proceso anterior necesitaba mayor cantidad de muestras y no permitía saber a qué estrato pertenecía cada material, porque se destruían las muestras.

El director del estudio, publicado en portada en la revista Analytica Chimica Acta, el investigador del CSIC Adrián Durán, señaló que "los pigmentos observados en estas tres obras también han sido detectados en lienzos de otros pintores del siglo XVII, como Ribera, Valdés Leal o Bocanegra". Pero ninguno de los mencionados utilizaba "la gran cantidad de esmalte azul encontrada en las obras del pintor sevillano", explicó Durán.

El uso de este material es una prueba del éxito que el autor de La Inmaculada Concepción alcanzó en vida. "Tenía controlada una clientela segura que compraba todas sus obras", apuntó Enrique Valdivieso, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y experto en Barroco. Esto explica el uso frecuente de un material caro como el esmalte: "Compraba materiales buenos y caros, como sus obras", añadió el catedrático.

Durán indicó la escasa publicación científico-química que existe sobre la trayectoria barroca de Murillo, y la intención de la pinacoteca de Sevilla de restaurar las obras analizadas, como principales motivaciones para realizar este proyecto. Conocer la composición de un lienzo facilita la tarea de restauración de la obra, utilizando materiales reversibles (acuarelas) próximos a los originales, afirmó Valdivieso.

Adrián Durán destacó la gran variedad de tonalidades de un mismo color que, junto a su equipo de seis químicos, han apreciado en las tres obras del retablo, que se exhibe en la sala de la iglesia del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Y es que Murillo, al igual que otros artistas de su tiempo, conseguía la variedad de tonos que le han hecho famoso en todo el mundo mezclando un color base con colores secundarios, creados todos por él mismo. "Murillo era capaz de sacar hasta siete tonos de azul para un manto de Virgen", apuntó Enrique Valdivieso. Algo que, según el historiador, resulta "imposible" en la actualidad. "La pintura que se compra de tubo nunca podrá proporcionar los resultados que se obtenían antiguamente", matiza.

El pintor que trabajó en el taller hispalense de Juan del Castillo pertenece a una época en la que guardaban celosamente las "recetas" necesarias para conseguir un tono específico. "Solo algunos discípulos tenían la suerte de conocerlas", concluyó el experto en pintura barroca.

El equipo de laboratorio que se ha usado en este trabajo se ha desarrollado en el Museo del Louvre, donde Durán ha trabajado durante dos años y, posteriormente, se ha ensayado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, con sede en Sevilla.