Veronese & Brook

1.- Espía a una mujer que se mata, de Daniel Veronese, en Cuarta Pared, otra gema del Festival de Otoño, es Tío Vania reconcentrado y en estado de permanente incandescencia, mucho más áspero que su reinvención de Las tres hermanas (dos semanas llenando en el Lliure, por cierto). El espacio, un ángulo mugriento y sin escapatoria, es el mismo de Mujeres soñaron caballos. De hecho, empieza como su última escena: un hombre maduro, una muchacha y una pistola entre ambos, sólo que aquí son Serebriakov y su hija Sonia. No discuten de fincas y ausencias sino de teatro; sus vicios, sus modas banales, sus poéticas olvidadas. Serebriakov es un investigador escénico; un Treplev envejecido, vendido, pero con relámpagos de su antiguo genio: las amarguras pomposas alternan con las grandes verdades. Sonia es una loca de amor, y todos se burlan de su romanticismo adolescente y enfermizo. Vania es un narciso fracasado, siempre al borde de la detonación pero con el arma encasquillada, resentido hasta la médula contra Serebriakov, al que culpa de lo que no pudo o no se atrevió a ser. Astrov es un idealista convertido en falso cínico. Los dos beben hectólitros de vodka, recitan frases en las que ya no creen ("la vida es la lucha por la liberación de la belleza") y juegan a interpretar una obra de Ostrovski que resulta ser Las criadas: son esclavos de una dama letal y dominante, llámese Señorita Tiempo, Madame la Mort o simplemente Elena, Elena Andreievna, la criatura más inteligente, seductora, manipuladora y cobarde de la función. No le va a la zaga en omnisciencia la criada Marina, criatura andrógina, mitad fool mitad maga, que asiste y sustenta a todos los personajes. Frente al viejo cliché de un Chéjov lánguido, Veronese impone una hiperactividad angustiada y pasional en pos de una felicidad imposible: tedio existencial a un ritmo vertiginoso. Los actores van directos al nervio, a la carne viva. No hay silencios ni pausas ni reposo: todo son puntos álgidos, choques, conflictos. Conversaciones montadas, entrecruzadas, con el frenesí de las moscas atrapadas en una caja de espejos. Ultrarrealismo y distancia brechtiana en el mejor sentido: somos actores, parecen decirnos, entrando y saliendo de nuestros personajes. Pero cómo entran y cómo salen: sólo un metal extraterrestre se calentaría tan rápido. Grandes escenas: el careo entre Astrov y Elena, pura verdad, pura fuerza, y el retorno al yugo de Vania y su sobrina. No se puede interpretar mejor. Les diría quién es quién, y cómo recuerdan, en lo más profundo, Vania a un joven John Goodman y Elena a Julianne Moore, pero el programa no indica reparto. Ellas y ellos son los extraordinarios Osmar Núñez, María Figueras, Marcelo Subiotto, Fernando Llosa, Silvina Sabater, Marta Lubos, Mara Bestelli. Enorme montaje.

Frente al viejo cliché de un Chéjov lánguido, Veronese impone una hiperactividad en pos de una felicidad imposible

2.- "La espiritualidad se ha convertido en una mercancía barata, un tabú o un motivo de burla", dice Peter Brook. A su entender, la misión actual del teatro no sería otra que "permitirnos atisbar los valores que hemos olvidado". Recuerda el precepto artístico (es decir, ético) de Italo Calvino: "Abrir la puerta a todo lo que no es infierno, y darle espacio". Con The Great Inquisitor, Brook cierra, en cierto modo, su más reciente indagación espiritual. Una trilogía que comenzó con La mort de Krishna, coda del Mahabharata, donde el dios hindú, maldecido por la madre de una de sus víctimas, acepta morir. Tierno Bokar abordó el extremismo islamista: un místico sufí se convertía en chivo expiatorio de una pugna sangrienta entre dos sectas de musulmanes radicales. The Great Inquisitor, última entrega, se ocupa, y cómo, del integrismo católico. Capítulo esencial de Los hermanos Karamazov, el texto presentado en La Abadía narra un breve retorno de Cristo a la tierra, "en el lugar y la hora en que llamean las hogueras": Sevilla, siglo XVI. La multitud le reconoce al instante, y también el Gran Inquisidor, que ordena su prisión. ¿Cómo se ha atrevido a volver para amenazar el nuevo orden que tanto costó construir, una sociedad de esclavos atemorizados? La Iglesia, le dice, modificó sus desafortunados errores evangélicos: "Al dar a los hombres el libre albedrío les diste la inquietud, la duda, la desgracia. Su estupidez y su maldad naturales les impiden comprender la libertad". Casi al final de su implacable monólogo llega la revelación: "Nosotros somos ahora sus dioses terrenales, los amos del mundo. Reinamos en tu nombre, pero no estamos contigo, sino con el que te tentó en el desierto. Ése es nuestro secreto". Cristo permanece mudo. "No te amo y no quiero tu amor: prefiero tu cólera - ruge el cardenal-. Mañana morirás, de nuevo, en el patíbulo". Cristo se levanta y besa en la mejilla al Inquisidor, como muestra de infinito perdón. Brook añade esta espléndida frase final: "El beso resplandeció un instante en su corazón, pero el anciano siguió fiel a su idea". La furiosa parábola de Dostoievski abrió la puerta a nuevos retornos, desde el humor amargo de La tournée de Dios, de Jardiel, hasta el prepasoliniano Cristo de nuevo crucificado de Katzanzakis. Su versión más reciente, que la jerarquía católica inglesa condenó por herética, es la sorprendente fantasía His Dark Materials, de Philip Pullman, donde una secta demoniaca controla la Curia y Dios es un anciano inerme, cautivo, agonizante. Maurice Benichou estrenó en Bouffes du Nord la versión francesa del espectáculo de Brook. En La Abadía, espacio adecuado por partida doble, Bruce Myers relata la historia e interpreta al Inquisidor. Benichou hizo un formidable trabajo, pero Myers tiene un fulgor shakesperiano, una autoridad feroz y solemne que le emparenta con Lear. El Cristo mudo es Joachim Zuber. Su misión, plenamente conseguida, es irradiar una bondad serena y poderosa. Iris Murdoch decía que la bondad es siempre mucho más interesante que el mal, porque su logro es más difícil. Brook sirve una puesta en escena pura, reconcentradísima y desnuda, para que resuene con extrema nitidez el eco de su clamor. -