El final del "boom

¿Qué aportaciones hizo el grupo a la renovación técnica de la novela hispanoamericana? Porque las bases secretas de esta asociación, que la palabra mafia define en su conducta, se presentaron al público como un punto de partida revolucionario para tina renovación de forma y de fondo de la narrativa de esta parte del mundo. Pero en realidad no se vio más que un enfático y publicitario esfuerzo para sorprender al lector desprevenido y someterlo a su voluntad. El profesor Manuel Pedro González (La novela hispanoamericana en el contexto de la internacional. Tezontle, México, 1967, en un vol...

¿Qué aportaciones hizo el grupo a la renovación técnica de la novela hispanoamericana? Porque las bases secretas de esta asociación, que la palabra mafia define en su conducta, se presentaron al público como un punto de partida revolucionario para tina renovación de forma y de fondo de la narrativa de esta parte del mundo. Pero en realidad no se vio más que un enfático y publicitario esfuerzo para sorprender al lector desprevenido y someterlo a su voluntad. El profesor Manuel Pedro González (La novela hispanoamericana en el contexto de la internacional. Tezontle, México, 1967, en un volumen titulado Coloquio sobre la novela hispanoamericana) se ha expresado al respecto sin eufemismos.El profesor González comenzó espigando en Rayuela lo que él denomina, con traviesa ironía, unos cuantos morceaux choisis y los incluyó en su texto para que el lector pudiera juzgar por sí mismo cuánto debe el autor argentino al creador de Ulises, «Estos trozos -dice González demostrarán el hibridisme, lingüístico y la plebeyez léxica que en Rayuela dan la pauta y la caracterizan». El análisis llevó al profesor y, crítico a reunir en un solo matiza Cortázar, Vargas Llosa y Carlos Fuentes. «Ninguno de los tres -dice- parece haber encontrado todavía su camino de Damasco, su técnica o procedimiento personal. Sus sendas novelas más exaltadas revelan más talento y cultura que originalidad, más ingenio y, aptitud mimética que autarquía artística. Los tres parecen más interesados en ponerse al día remedando trucos técnicos y puerilidades de léxico, puntualización y estilo ya viejos en otras lenguas, que crear obra de raigal legitimidad. De ahí que hasta ahora no hayan rebasado el rango de neófitos de Joyce, Faulkner, Malcolm Lowry, Aldous Huxley, Henry Miller y Eugéne lonesco». Pocas líneas más adelante el profesor González dice: «Rayuela es la novela más híbrida y mestiza que conozco en español. Todo en ella es bastardo, espurio y contrahecho.»

Pregunta después el mismo autor: «¿Qué! méritos tiene la imitación del pedestre abuso de la coma y de otros trucos de puntuación y estilo que Samuel Beckett trasiega de Joyce? ,Es en esta jerga híbrida y rufianesca como deben escribirse nuestras novelas? ¿Es por rutas de la imitación más servil como ha de superarse nuestra narrativa? Si todo lo que nuestros noveladores son capaces de darnos son pastiches más o menos ingeniosos como Rayuela, La región más transparente y Muerte de Artemio Cruz, por ejemplo, sería preferible que enmudecieran. El silencio, por lo menos, no pondría de manifiesto el vasallaje artístico y la total ausencia de originalidad que tales contrahechuras evidencian». Más adelante, el profesor González (sus opiniones fueron leídas en un simposio sobre la novela hispanoamericana, organizado por la Washington University en la primavera de 1966) acusa a Fuentes de plagio, y la lectura de La Ciudad y los perros le arranca esta expresión: «Cleptomanía estilística y técnica». Se conduele después del éxito obtenido por este libro del escritor peruano y se contrapone al destino silencioso que rodea la obras de su compatriota José María Arguedas, «quien nos dejó una de las novelas más logradas que el indigenismo ha producido (Los ríos profundos) hasta ahora. Y, no obstante, esta obra de excepción es apenas conocida en América, y la crítica la ha ignorado fuera de] Perú y la Argentina, donde apareció, en tanto que a la de Vargas Llosa la ha exaltado ruidosamente». ¿Quién organizó este estrepitoso «boom» de la superchería literaria en exclusivo provecho de cuatro autores que, en síntesis, se limitan a imitar fórmulas narrativas ya envejecidas en Europa y los Estados Unidos?

...De un pretendido revolucionarismo...

Saltando orgiásticamente por encima del pasado y del presente de la narrativa latinoamericana, los cuatro autores mencionados se autoproclamaron los «renovadores de la narrativa de este continente por el camino de una prosa revolucionaria». Y lo único que existe de revolucionario en sus escritos son las menciones a Castro, a Cuba y al castrismo, compromiso político que había que saldar. Ninguno de los cuatro usufructuarios sacrificó años de su juventud por luchar contra los regímenes dictatoriales del continente. La literatura latinoamericana tiene un pasado no cristalizado en obras maestras, pero sus autores dieron testimonio como pudieron del mundo en que vivían y del tiempo azaroso que les tocó vivir. Quien quiera ver el Perú por dentro y desde dentro deberá leer a José María Arguedas o al joven Manuel Scorza «(Redoble por Rancas), pero no encontrará ningún reflejo convincente de ese país en las obras de Vargas Llosa. Todos los escritores americanos y cuantos nos hemos sumado a su problemática escribimos nuestras obras aquí, en relación directa con nuestros respectivos pueblos. No necesitamos recurrir a la espaciosa argumentación dé la perspectiva de la distancia, etcétera. (« Europa me dio una óptica que me hizo entender más claramente a América latina». Julio Cortázar, revista Gente, Buenos Aires, 28-III-73). Por otra parte, es sabido que ninguno de los cuatro pasó una, noche en una comisaría por tomar parte al lado de sus pueblos en actos de protesta contra los abusos del poder político tan común. Hay una excepción, anotada por el propio interesado: a García Márquez la policía de París lo detenía a cada momento por su parecido físico con los terroristas argelinos...

América latina no es el motivo fundamental, entrañable, en sus obras. América latina es un protexto: ellos escriben para informar a Europa y. a sus amigos europeos acerca de la situación de la literatura en esta parte del mundo. El pasado literario hispanoamericano «estaba dominado por lo pintoresco para brindar al lector color local». Este era el único pasado literario que ellos mostraron a Europa. Azuela, Güiraldes, Lynch, Quiroga, Eduardo Barrios, Ciro Alegría, Jorge Icaza, José Eustasio Rivera, Manuel Gálvez, Rómulo Gallegos y el ya mencionado José María Arguedas habían denunciado en sus obras los principales, factores del sometimiento y atraso de nuestro continente. Pero los mafiosos no se detuvieron ante los reparos que algunos espíritus avisados les hacían acerca de sus errores : Siguieron avanzando sin temor ni dudas. Eran los dueños de la verdad latinoamericana, y si alguien lo dudaba, que leyera las revistas y los órganos de prensa más influyentes. Habían descubierto la «receta» y la repetían en cada nuevo libro. Después de haber brindado públicamente su adhesión al castrismo, cualquier pretexto les servía para exponer las conquistas de la revolución en reuniones, simposios, mesas redondas y otros entretenimientos intelectuales. Se turnaban como jurados de los concursos de la Casa de las Américas y repartían premios a sus amigos, sin otro mérito que el de estar en la línea castrista. El mundo se enteraba a cada momento de sus viajes a la isla del Caribe como si hubiera llegado allí un jefe de Estado. Pero ellos vivían en Europa porque «en Europa se jugaba su destino político», según apunta sagazmente Fernando Alegría.

El caso Padilla...

Hoy resulta claro el porqué de su adhesión a la revolución castrista: cuando Cuba ya no daba dividendos literarios se volvieron contra el amo y denunciaron el juicio al poeta Heberto Padilla como un resabio del estalinismo. Castro acusó a los cuatro de «lacayos de la burguesía» y les prohibió el ingreso a la isla. ¿Era la ruptura que ellos esperaban? Pero no interesan las sutiles especulaciones que hubo en torno de su adhesión y su posterior ruptura con el régimen cubano: Castro ya no pagaba el alto interés político y publicitario de sus primeros años, y estos revolucionarios sin bandera regresaron a su lugar de origen. Eran escritores pequeño burgueses, y su personalidad se contrajo al claustro materno de cada uno. Algunos intentaron un retorno a sus países de origen, pero nadie los consideraba héroes. Habían perdido su condición de olímpicos. Era muy duro ese retorno. En un espectáculo sin antecedentes en la historia de la literatura, Mario Vargas Llosa desempeñó un papel poco digno: tenía que repartir con la guerrilla el importe del Premio Rómulo Gallegos. y no lo hizo. Haeaydée Santamaría, directora de la Casa de las Américas de La Habaná, se lo reprochó con estas palabras: «Tú preferiste comprarte una casa antes de ayudar al Che en Bolivia». Este comadreo es indigno de escritores y mucho más sí se autodefinen como escritores revolucionarios.

América latina fue el pretexto: la revolución cubana había puesto al continente en la atención internacional. Era la hora exacta para despertarse. Unas cuantas obras, que en otros momentos hubieran tenido el lento destino de todos los libros latinoamericanos, fueron presentadas como la síntesis final de un largo proceso de encuentro entre el hombre hispanoamericano y su medio social, humano y político. La gente se volcó en las librerías para encontrar una respuesta a su propia angustia, a su soledad y marginamiento histórico. Y se encontró con la trampa de una literatura «nueva» que ya era «vieja» en otros idiomas. Fueron traductores de experiencias y hallazgos ajenos. Pero ellos no son totalmente culpables. Dieron la medida de su capacidad creadora y de su talento. La crítica histórica ha de juzgarlos por lo que realmente fueron y son. Los responsables son los organiza dores de esta estafa a la buena fe del lector de esta parte del mundo, que anda siempre buscándose a sí mismo en los libros que le dicen que lo representan y reflejan. Y ese lector ha sido defraudado una vez más. Ellos,invidualmente y también como mafia, como grupo, pisotearon todos los principios éticos y se burlaron de todos los privilegios intelectuales. La respuesta la tienen en la indiferencia actual del público hacia sus obras. Pero ingresaron en la inercia académica y universitaria, y la inercia es una ley muy poderosa, como se sabe.

La ley de la inercia

Fue Juan Liscano quien vio este problema con claridad y lo denunció con valentía. En los cursos universitarios de los Estados Unidos van y vienen los cuatro o cinco nombres de los escritores del «boom» con exclusión inexplicable del resto de los autores latinoamericanos. «Los profesores tienen un esquema -dice Liscano- y hablan de los escritores famosos y el estudiante va a elaborar su tesis sobre ellos. Cuando uso la palabra famoso lo hago intencionalmente, refiriéndome al escritor del momento. El scholar norteamericano es quizás uno de los mayores promotores de esa valoración que pudiéramos llamar «boomínica». Si uno toma las revistas y la bibliografía norteamericanas se queda asombrado de ver cómo se repiten los mismos cuatro o cinco nombres de la literatura latinoamericana, en forma continua, y cómo faltan las visiones globales de los movimientos y hay una ruptura total del equilibrio en ese sentido». (La Nación, Buenos Aires, 21-3-76)

Es la ley de la inercia. Pero esta ley no rige y a para el público. Debería hacerse un estudio del silencio que el lector estableció en torno de las últimas obras de los cuatro beneficiarios del «boom», y se descubriría la capacidad crítica del público para orientarse en la ' producción literaria. Las librerías de Buenos Aires, cuna del «boom», indican claramente al investigador que el «boom», si existió alguna vez, ha muerto sin grandeza. Leer los últimos libros de los cuatro autores, que es e como-releer los primeros, es empresa que el lector argentino ha resuelto postergar en nombre de otros autores más interesantes. Lo viejo y lo nuevo de la literatura latinoamericana ha vencido la falsa imagen de una aceptación forzada por la publicidad. La victoria es del lector..