Aigul Akhmetshina, una Carmen feminista y arrolladora sobre el escenario del Teatro Real

A lo largo de siglo y medio en los escenarios de todo el mundo, numerosos han sido los intentos de erradicar las diferencias de clase, raza y género entre los dos protagonistas de la ópera más célebre de Georges Bizet: entre Carmen, la femme fatale gitana, y José, el militar honorable que sucumbe a sus encantos. Pero también entre la mujer libre e íntegra que acaba asesinada por un hombre carente de fortaleza moral.

El Teatro Real conmemora esta efeméride con una puesta en escena revisionista del italiano ...

A lo largo de siglo y medio en los escenarios de todo el mundo, numerosos han sido los intentos de erradicar las diferencias de clase, raza y género entre los dos protagonistas de la ópera más célebre de Georges Bizet: entre Carmen, la femme fatale gitana, y José, el militar honorable que sucumbe a sus encantos. Pero también entre la mujer libre e íntegra que acaba asesinada por un hombre carente de fortaleza moral.

El Teatro Real conmemora esta efeméride con una puesta en escena revisionista del italiano Damiano Michieletto, que recibió algunos abucheos el miércoles 10 de diciembre. Se trata de una coproducción estrenada en el Covent Garden de Londres en abril de 2024 y que llegará en junio próximo a La Scala de Milán.

Conviene recordar que las tendencias revisionistas en Carmen se remontan, al menos, a septiembre de 1900, de la mano de Gustav Mahler en la Ópera de Viena y, más concretamente, a la moderna encarnación que la soprano Marie Gutheil-Schoder ofreció de la protagonista. Una Carmen que dejó atrás los clichés exóticos de la seducción para abrazar una caracterización mucho más veraz y psicológica del personaje. Esa misma naturalidad actoral la mostró en el Teatro Real la mezzosoprano Aigul Akhmetshina en su encarnación de la protagonista, con el añadido de poseer una voz de belleza y caudal ideales.

La joven cantante rusa, que ya había intervenido la pasada temporada en Maria Stuarda de Donizetti en el Teatro Real como Elisabetta, se adueñó del estreno desde su primera aparición en la célebre habanera. Exhibió una admirable homogeneidad en todos los registros, junto a un seductor timbre ahumado que añadió firmeza sin sacrificar en ningún momento la musicalidad. Se recreó aún más con exquisitas sutilezas en la séguedille con la que seduce a José para obtener su liberación. Y causó honda impresión su temple emocional tanto en el lamento de las cartas del tercer acto como en el sobrecogedor dúo final de la ópera.

La soprano Adriana González encarnó, como Micaëla, el contrapunto escénico y musical de Carmen. Más allá de una caracterización poco afortunada, su canto expresó la pasión amorosa frente a la fuerza interior de la protagonista. La lírica guatemalteca lo evidenció con delicados matices y ternura en su primer dúo con José, y especialmente en su aria del tercer acto, que obtuvo la mayor ovación de la velada. Charles Castronovo, en cambio, ofreció un José afectado y falto de carácter. El tenor estadounidense dejó ver algunos destellos líricos, pero arrastró un vibrato creciente e inestable que le impidió destacar en la célebre aria de la flor, pese a alcanzar con seguridad el si bemol agudo, aunque renunciase a la subida en pianísimo.

El barítono Lucas Meachem tampoco consiguió destacar como Escamillo. El estadounidense se vio superado en sus célebres couplets del segundo acto, falto de proyección, encanto y color, aunque más tarde ofreció una mayor solidez en el tercer acto. Muy acertados todos los secundarios: tanto la vivaz Frasquita de Natalia Labourdette como la complaciente Mercedes de la mezzo Marie-Claude Chappuis, así como la entregada actuación del barítono Lluís Calvet como Dancaïre y del tenor Mikeldi Atxalandabaso como Remendado. Los cuatro brillaron en el quinteto con Carmen del segundo acto. Por su parte, el bajo David Lagares aportó la negrura vocal necesaria como Zúñiga, y el barítono Toni Marsol abrió la ópera con solvencia como Moralès.

El Coro Titular del Teatro Real merece una mención especial por la intensidad de su trabajo escénico y por la solvencia musical y la nítida articulación textual en todas sus intervenciones. También sobresalieron los Pequeños Cantores de la ORCAM, aunque la Orquesta Titular del Teatro Real no alcanzó el nivel de otros estrenos, con algunos despistes y problemas de balance y empaste en un preludio inicial arrancado con exceso de premura.

La directora coreana Eun Sun Kim, actual titular de la Ópera de San Francisco, regresaba al foso del Teatro Real, donde inició su carrera en 2010. Su dirección mantuvo el estándar típicamente estadounidense: tan competente como ruidosa, aunque también excesivamente superficial. Buena prueba de ello fueron los tres interludios, lastrados además por la insistente decisión escénica de situar varios niños con carteles delante del telón.

Antes de concluir con la problemática puesta en escena, conviene añadir un breve comentario sobre la versión de la partitura de Bizet escogida para esta producción. Aunque el programa de mano anunciaba por error la versión de 1874 en la edición de Paul Prévost —la misma que dirigió aquí René Jacobs en 2024, sin la célebre habanera—, lo que realmente se empleó fue un indigesto refrito de la edición Choudens, con recortes y diálogos hablados mínimos, pero también con algún pasaje en recitativo compuesto por Guiraud. Resulta lamentable no haber contado con la excelente edición Prévost de Bärenreiter, un auténtico modelo en la presentación de las versiones iniciales de la ópera hasta su estreno en 1875.

La propuesta escénica de Damiano Michieletto, delegada en Madrid en Eleonora Gravagnola, opta por una lectura feminista de la ópera de Bizet y contra la violencia machista; una orientación razonable cuando no se incurre en disparates como los de Leo Muscato en Florencia. Las dos protagonistas llevan al extremo sus diferencias en el vestuario diseñado por Carla Teti, aunque la humildad de Micaëla queda reducida a una caricatura. Mucho más eficaz resulta la caracterización de los personajes masculinos dentro de una estética verista situada en la década de 1970, en una localidad sureña de aires tropicales.

Paolo Fantin vuelve a apostar por una escenografía realista y circular. El resultado, mareante, incomoda más de lo que aporta en su empeño por mostrar cada recoveco de la comisaría de policía, del burdel que sustituye a la Taberna de Lillas Pastia o de ese ambiente de contrabandistas que evoca la célebre producción de Calixto Bieito. Por lo demás, la iluminación de Alessandro Carletti crea atmósfera, pero entorpece momentos dramáticos como el asesinato final.

Los problemas más graves afloran, igual que ocurrió con Madama Butterfly en 2024, en la dirección de actores. No hay química entre los cantantes y la evolución dramática brilla por su ausencia en los protagonistas, por mucho que se indique el tiempo transcurrido entre actos. La decisión más llamativa consiste en hacer aparecer a la madre de José como un fantasma, pese a que está viva en los tres primeros actos. Se la ve ya en el pasaje del destino del preludio y en los momentos más difíciles de la protagonista. En la rueda de prensa, Michieletto explicó por videoconferencia que era el verdadero reverso de Carmen y que su atuendo de viuda está inspirado en La casa de Bernarda Alba de Lorca. Sin embargo, teatralmente se convierte en un efecto prescindible.