Michael Maul: “Nunca se ha interpretado tanta música de Bach como ahora”

El musicólogo Michael Maul (Leipzig, 1978) causó sensación entre sus colegas internacionales y entre los buenos conocedores de la música barroca alemana cuando, muy joven, publicó en 2012 un estudio de referencia sobre la Thomasschule de su ciudad natal y sobre los diversos Cantores que estuvieron a su frente desde el siglo XIII hasta el siglo XIX, el más famoso de los cuales es, sin duda, Johann Sebastian Bach, que ocupó el puesto entre 1723 y 1750. Este mismo año ha publicado una magnífica biografía del composit...

El musicólogo Michael Maul (Leipzig, 1978) causó sensación entre sus colegas internacionales y entre los buenos conocedores de la música barroca alemana cuando, muy joven, publicó en 2012 un estudio de referencia sobre la Thomasschule de su ciudad natal y sobre los diversos Cantores que estuvieron a su frente desde el siglo XIII hasta el siglo XIX, el más famoso de los cuales es, sin duda, Johann Sebastian Bach, que ocupó el puesto entre 1723 y 1750. Este mismo año ha publicado una magnífica biografía del compositor en forma de una sucesión de imágenes ordenadas cronológicamente y acompañadas de textos breves pero sustanciales. Desde 2018, Maul, que irradia conocimiento y entusiasmo a partes iguales, está al frente del Festival Bach de Leipzig, el más importante y antiguo de cuantos se celebran en el mundo dedicados de manera casi monográfica al autor de El arte de la fuga. La 96ª edición se inaugura este jueves y, en medio de los últimos preparativos y una llovizna de los todavía inevitables cambios y cancelaciones como consecuencia de la pandemia, ha accedido a responder por escrito en alemán a las preguntas de EL PAÍS, que cubrirá también los primeros conciertos del festival, con un centenar largo de actos programados hasta el 19 de junio.

La entidad encargada de organizar el festival es la Neue Bach-Gesellschaft, la Nueva Sociedad Bach creada en 1900 tras la disolución de la fundada originalmente en 1850. Esta última se creó con el solo objetivo de publicar todas las obras de Bach, una buena parte de las cuales seguían entonces aún inéditas, mientras que su sucesora se impuso como principal meta la difusión de esta misma música. ¿Cuáles serían, más de un siglo después, y en un mundo radicalmente diferente, las nuevas metas? “Desde una perspectiva global, nunca se ha interpretado tanta música de Bach como ahora. Por ello las visiones y los objetivos que se propusieron tanto la Sociedad Bach como de la Nueva Sociedad Bach ya se han cumplido en la práctica. Yo mismo soy miembro del consejo de la Nueva Sociedad Bach y también estamos planteándonos la pregunta de cuál debería ser nuestra futura misión. Yo creo que la misión en el siglo XXI va a consistir en integrarnos en una red. La meta ahora es conectar el gran número de actividades globales en torno a Bach, desarrollar sinergias, traspasar fronteras. Nuestro Festival Bach de este año, bajo el lema “BACH — ¡Somos FAMILIA!”, al que hemos invitado a Sociedades Bach y Coros Bach procedentes de todo el mundo, como el Bach Collegium de Barcelona, debería proporcionar una plataforma para conseguir este objetivo: al fin y al cabo, Leipzig es el Bayreuth de Bach, por así decirlo, esto es, el lugar al que ansía peregrinar cualquier bachiano al menos una vez en su vida. Y la Nueva Sociedad Bach podría convertirse quizá, si adopta una orientación internacional, en una especie de organización que aglutine las numerosas actividades relacionadas con Bach. Al mismo tiempo, quienes amamos su música tenemos que aspirar siempre a encontrar maneras atractivas de transmitir nuestro entusiasmo por el compositor a las futuras generaciones. Y esta es una tarea que no se acaba nunca”.

Una de las muchas cosas que han cambiado, interpretativamente hablando, es que ahora es relativamente frecuente escuchar obras como la Misa en Si menor o la Pasión según San Mateo, sin el tradicional coro, con un cantante por voz, sobre todo después de que Joshua Rifkin justificara con argumentos de peso que este pudo ser el modo en que las interpretó el propio Bach. Como máximo experto en la historia del Thomanerchor, Maul es una voz más que autorizada para opinar sobre este debate: “Honestamente, no soy ningún dogmático, ni a favor de Rifkin y su teoría de una voz por parte, ni a favor de la teoría tradicional según la cual Bach hizo música en Leipzig con un coro de entre 12 y 16 cantantes. Como historiador de la música, lo que tengo que decir es que, tras estudiar los documentos, he llegado a la conclusión de que había realmente 54 alumnos internos, de edades entre 13 y 23 años, en la Thomasschule de Leipzig durante los siglos XVII y XVIII, todos los cuales tenían que cantar simultáneamente los domingos en los servicios de, en un principio, las dos, y en la época de Bach, las cuatro principales iglesias. Al mismo tiempo, sin embargo, puede demostrarse que siempre había ocho niños cantores privilegiados: la conocida como “Erste Cantorey” (Primera Cantoría) que, bajo la dirección del cantor, presentaba todas las interpretaciones musicales en las que se ganaba dinero: bodas, grandes funerales, etc. Creo que este grupo era también el núcleo del coro de Bach en las cantatas que se interpretaban los domingos. Mi fórmula para las dimensiones de su coro es, por tanto, 8 + x: y la x variaba arriba o abajo. Como amante de la música, sin embargo, me alegro mucho de que en la actualidad contemos con tantas opciones para escuchar la Misa en Si menor o las Pasiones: con un gran coro adulto, con un coro infantil, con cuatro u ocho solistas de primera. Todo puede tener su encanto y sus ventajas. Bach, el Cantor de Santo Tomás, no tenía estas diferentes opciones a su alcance; encontró una tradición con la que se veía obligado a trabajar. Sin embargo, el hecho de que también interpretara en Leipzig toda una serie de cantatas que había escrito en Weimar con los muchachos de Santo Tomás, con los Thomaner, que habían sido interpretadas en Weimar, en cambio, por un pequeño grupo de solistas adultos de la capilla de la corte, muestra que él no era tampoco ningún fundamentalista, sino que adaptaba siempre su práctica interpretativa a las circunstancias locales”.

Maul también opina sobre el supuesto carácter legendario de Bach como “supremo cantor, como siervo creativo de la Palabra de Dios, como luterano acérrimo” que defendió Friedrich Blume ya en 1962: “Yo creo a Bach cuando escribió al concejo de Mühlhausen en 1708 que consideraba que la ‘interpretación de música sacra bien regulada’ era el auténtico ‘objetivo final’ de su vida. Cuando pienso en todas las metáforas musicales llenas de inventiva que utilizó Bach para plasmar con sonidos ciertos textos espirituales (de la Biblia), me doy cuenta de que jamás utiliza su arte como un fin en sí mismo, sino que lo hace siempre para mostrar conexiones teológicas concretas. También puede disfrutarse su música religiosa, por supuesto, desligada del texto y escuchándola como música absoluta: solo esto explica, por ejemplo, el enorme entusiasmo que muestran los japoneses por las obras vocales de Bach. Pero creo al mismo tiempo que entonces no puede cobrarse realmente conciencia de algunos de los efectos geniales de su música. Sin embargo, coincido con Blume en que ciertamente no hay que ser creyente para reconocer la especial belleza de la música y el arte de Bach”.

Al mencionarle la famosa encarnación del compositor que hace Gustav Leonhardt en la película Crónica de Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Maul se apresura a responder que, “por más que admire enormemente a Leonhardt como clavecinista, creo que el Bach que se ve en la película es algo rígido e imperturbable. Mi imagen de Bach es diferente de la del famoso retrato de Haussmann, que parece mostrar a una persona bastante formal y conformista. Pudiera ser que Bach resultara realmente inaccesible para algunas personas. Pero cuando escucho su Passacaglia en Do menor o algunas de sus cantatas juveniles u obras para clave, veo a un músico impetuoso, intransigente, con un aura casi demoníaca. No es ninguna sorpresa que, cuando trabajaba a los veinte años como organista en Arnstadt, acabara peleándose con un estudiante de bachillerato local que era incluso mayor que él. ¡Y es imposible que el compositor de obras como los Conciertos de Brandeburgo, la increíblemente dramática Pasión según San Juan o la Ciaccona en Re menor fuera una persona conformista!”

Leipzig es el Bayreuth de Bach, el lugar al que ansía peregrinar cualquier bachiano al menos una vez en su vida”

Maul tampoco rehúye la pregunta de si está de acuerdo con ese Bach aquejado de una supuesta melancolía que propuso Paul Hindemith en una conferencia impartida en Hamburgo en 1950 con motivo de la conmemoración del bicentenario de la muerte de su compatriota: “La interpretación que da Hindemith al extraño descubrimiento de que, comparativamente hablando, tenemos pocas obras nuevas de Bach de la última década de su vida, por haberse abatido sobre él una ‘melancolía de la capacidad’ (invirtiendo los términos de una cita de Nietzsche sobre Brahms), resulta muy tentadora. Pero yo soy algo escéptico. El último Bach resulta extrañamente fascinante y, al mismo tiempo, es una imagen llena de lagunas. Es fascinante porque, como compositor, se trasladó a las más altas esferas del contrapunto; a un mundo de un arte canónico extravagante, de fugas en espejo, triples fugas, etc. Allí se encontraba con seguridad muy solo, porque apenas había nadie que pudiera seguirle intelectualmente. Hasta hoy resulta prácticamente imposible escuchar una obra como El arte de la fuga de una sentada y comprender todos sus elaborados prodigios polifónicos, porque lo cierto es que Bach plantea enormes exigencias a sus oyentes con esta música o con la Ofrenda musical. Sin embargo, también vemos que el último Bach siguió mostrando una gran curiosidad por la música contemporánea innovadora: estudia sistemáticamente la música religiosa en latín de compositores italianos y de Zelenka, y finalmente completa su apabullante Misa en Si menor. Entra en contacto con el Stabat Mater de Pergolesi, quiere interpretar esta música ultramoderna que expresa el dolor de María en un servicio religioso protestante. Y entonces incorpora un nuevo texto a la obra: la paráfrasis latina de un texto de los salmos (Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083); y compone sin vacilar una nueva parte para viola. ¡Qué documento tan maravilloso de un temprano ecumenismo! Pero también hay muchas lagunas en la biografía del último Bach. Por ejemplo, sólo podemos rastrear de manera muy selectiva qué obras interpretó domingo tras domingo en la iglesia de Santo Tomás en la última década de su vida. Según mis investigaciones, he logrado reunir varias pruebas que apuntan a que sus enfrentamientos —que empezaron a ir a más ya en 1730— con sus superiores en Leipzig sobre el papel de la música en la Thomasschule redujeron significativamente su energía creadora como músico eclesiástico. Por eso se concentró mucho más en otros ámbitos musicales”.

Aunque Leipzig ha acabado por convertirse en la ciudad bachiana por antonomasia, sabemos por la carta del compositor a su amigo Georg Erdmann in 1730 que quería irse de allí y encontrar un puesto de trabajo diferente en otro lugar: “A menudo se afirma que Bach no compuso nunca una ópera, que jamás se convirtió al catolicismo o que nunca abandonó voluntariamente la Alemania Central. Yo no estoy tan seguro de todo esto. Muy bien, sus antepasados —músicos también ellos— se tuvieron por turingios extremadamente sedentarios. Creo que si Bach hubiera recibido una oferta de trabajo apetecible en una corte católica alemana, o incluso en el sur de Europa, él la habría sopesado cuando menos largamente. Más aún porque en 1730 estaba completamente horrorizado con las autoridades lipsienses, que, como escribió a Erdmann, eran ‘caprichosas y poco afectas a la música’. Porque, en 1729, el concejo municipal había empezado de repente a ordenar a Bach cuáles eran los niños cantores a los tenía que incorporar a su coro. Tenemos que imaginarnos una cosa así: ¡políticos diciéndole a Bach con quiénes tenía que interpretar su música!”

La pandemia también ha hecho estragos en el Festival Bach, pero Maul intenta sacar enseñanzas positivas de las restricciones: “Durante la pandemia aprendimos lo que puede conseguirse también en el espacio virtual. El Viernes Santo de 2020 interpretamos la Pasión según San Juan con tan solo tres músicos en la iglesia de Santo Tomás junto a la tumba de Bach y lo ofrecimos en streaming a todo el mundo de forma gratuita: más de medio millón de personas en 74 países lo escucharon en sus casas. ¡Al tiempo que cantaban! Esto fue una sustitución verdaderamente emocionante para el Festival Bach que hubo que cancelar por completo en 2020 y al que habíamos invitado a Leipzig a 50 coros Bach en parte semiprofesionales de todos los continentes bajo el lema ‘BACH — ¡Somos FAMILIA!’, además de los intérpretes famosos. Los planes de 2020 los hemos recuperado ahora en 2022 y volveremos a hacerlo en 2024. En 2021 conseguimos hacer el eje central del Festival Bach que habíamos diseñado, el ciclo llamado ‘El Mesías de Bach’, aquí en Leipzig, de manera híbrida: con un público reducido (el que entonces se autorizaba) en las iglesias de Bach y más de seis mil entradas vendidas para el streaming en directo. Esto se tradujo en que todo el que quería podía estar ahí, al margen de que pudieran hacer o no el peregrinaje a Leipzig. Pero la pandemia también nos enseñó aquello que no es posible en el espacio virtual: establecer una cercanía real y encuentros reales. Por eso resulta aún más maravilloso que esto vuelva a ser otra vez posible”.

La violinista española Lina Tur Bonet toca en esta edición en tres sesiones nocturnas: “Conozco a Lina desde hace años y admiro su manera tan hermosamente articulada y llena de vida de tocar el violín. Y, además, desde la pasada primavera Lina se ha convertido, por así decirlo, en una sucesora de Bach en Weimar. Allí, donde Bach fue nombrado concertino de la orquesta de la corte en 1714, Lina es ahora catedrática de violín barroco en la Musikhochschule. Espero con ilusión colaborar con ella en diversos ámbitos y estoy también muy contento de haber recibido un generoso apoyo económico de la embajada española para sufragar sus actuaciones”.

El Festival Bach también acoge interpretaciones en las que la música de Bach se mezcla con otros géneros, como los tres conciertos de Lina Tur Bonet, en los que compartirá escenario con un DJ. Todas estas desviaciones extramuros del Barroco han sido moneda común en los siglos XX y XXI, lo cual resulta posible “porque la música de Bach es universal e intemporal. Su Ciaccona para violín solo o la gran Passacaglia en Do menor para órgano también funcionan perfectamente en los arreglos de Stokowski para gran orquesta sinfónica con un sonido chaikovskiano. Aun soplada en un peine o tocada con guitarras eléctricas, la música de Bach suena de maravilla, precisamente porque la sustancia es muy poderosa. ansía Sting me dijo una vez que solía coger su guitarra por la mañana para tocar un movimiento de una suite para violonchelo de Bach. ¡Bach levanta puentes entre géneros!”

La música de los hijos de Bach también tendrá una importante presencia en la edición del Festival Bach que hoy se inaugura: “Los hijos de Bach no lo tuvieron nada fácil para abrirse camino. Comparadas con la música de su padre, sus obras parecen menos equilibradas; y comparadas con las obras de un Mozart o un Haydn, a veces parecen inconclusas e imperfectas. Pero esta es una imagen distorsionada. Si nos sumergimos en las obras de Carl Philipp Emanuel o Johann Christian Bach y las aceptamos como independientes, son sencillamente gran música. Esta fue también la opinión de sus contemporáneos. Mozart dijo de C. P. E. Bach: ‘Él es el padre, nosotros somos los niños’; y Mozart dio forma significativamente a su Allegro cantabile a partir de las obras de Johann Christian Bach, el ‘Bach de Londres’. También me impresiona comprobar qué diferentes e innovadoras son, estilísticamente hablando, las obras de cada uno de los hijos de Bach. Esto es, en realidad, un enorme elogio dirigido al profesor Johann Sebastian Bach. Está claro que era capaz de enseñar a sus hijos un oficio supersólido sin destruir su creatividad. ¡Bravo!”

Michael Maul ha protagonizado los más importantes descubrimientos de la musicología bachiana reciente. ¿Es aún posible encontrar algunas de las obras que no han llegado hasta nosotros, pero de las que nos consta que fueron compuestas? “Creo que es mucho lo que se ha perdido irremediablemente y hay con toda certeza obras de Bach aún desconocidas en alguna parte. Pero estoy seguro de que se encuentran en lugares donde nadie sospecha de su existencia. Es lo que han mostrado los últimos grandes descubrimientos bachianos. En 2005, yo mismo descubrí la primera obra vocal desconocida de Bach después de 80 años en la biblioteca de la duquesa Anna Amalia en Weimar: el aria “Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn”, BWV 1127. La encontré escrita por Bach en dos páginas en blanco de un poema de cumpleaños impreso para el duque Wilhelm Ernst de Weimar, a cuyo servicio trabajaba el compositor. Nadie había reparado en esas notas, especialmente dado que Bach no escribió su nombre. Yo lo reconocí por su caligrafía. Pocas semanas después, en la misma biblioteca, descubrí los manuscritos más antiguos de música de Bach de los que tenemos noticia: transcripciones de fantásticas obras organísticas de sus grandes modelos del norte de Alemania, Dieterich Buxtehude y Johann Adam Reincken, copiados en la conocida como nueva tablatura para órgano alemana. Los bibliotecarios pensaban que se trataba de una especie de escritura secreta y probablemente archivaron los manuscritos en la sección de ‘Manuscritos teológicos’, bajo el epígrafe ‘Literatura monástica’. Ningún musicólogo los había examinado allí antes que yo. Por eso estoy seguro de que en bibliotecas muy conocidas y bien investigadas se encuentran aún fuentes importantes de Bach sin descubrir, como, por ejemplo, copias de obras de otros compositores. Bach tuvo que tener una gran biblioteca musical, porque siempre sintió una gran curiosidad por las obras extranjeras”.

No conozco ningún otro compositor que sea tan versátil y tan adaptable a cualquier instrumento. ¡Bach levanta puentes entre géneros!”

¿Es posible compaginar la investigación de alto nivel con la gestión del festival más importante dedicado a Bach? “Sí, esa era mi esperanza: poder combinar el trabajo de director de un festival con el de investigador. Pero eso es difícil, porque como responsable máximo del Bachfest, soy el director artístico del festival, el ideólogo, el principal recaudador de fondos, el encargado de establecer redes de colaboración con otras instituciones y el rostro y el portavoz de este gran festival internacional. Tengo grandes posibilidades creativas que hacen que muchos me envidien. Por medio de mis ideas entro en contacto con muchísima gente: con motivo de mi ciclo ‘El Mesías de Bach’, que interpretamos en el Festival Bach de 2021, pude incluso intercambiar impresiones con Benedicto XVI, porque él es también un bachiano declarado. Pero hay veces en que añoro la época en que pasaba tres días a la semana inmerso en los archivos del centro de Alemania y podía sumergirme en profundidad en el mundo de Bach sin ninguna prisa. Es algo que ya difícilmente puedo permitirme hacer ahora. Aun así, intento seguir publicando, dar clases en la universidad y, sobre todo, infundir entusiasmo por la música de Bach en la gente por medio de libros, programas de radio y podcasts, al mismo tiempo que dejo claro que la música de Bach puede parecer divina, pero que él era también un ser humano, con sus fortalezas y sus debilidades”.

En otro gran festival de música antigua, el de Utrecht, Maul hablará en agosto sobre “Johann Sebastian Bach, Federico el Grande y la política de la Ofrenda musical”. ¿Da este título a entender que Bach era un compositor “político”? “Ese es uno de los pequeños proyectos de investigación que estoy realizando en paralelo en este momento. Estoy seguro de que su viaje a Potsdam en 1747 y su genuflexión musical allí ante Federico el Grande y más tarde en la Ofrenda musical impresa se tuvieron por una auténtica afrenta doméstica desde el punto de vista de la corte sajona. Al fin y al cabo, no debemos olvidar que Bach había sido miembro honorífico de la orquesta de la corte de Dresde desde 1736 y que él mismo se calificaba de ‘Compositor de la corte electoral sajona’. Y Federico el Grande había sido el enemigo público número uno de Sajonia desde la primera guerra silesia y la batalla de Kesselsdorf, por lo que al conde Von Brühl, el primer ministro sajón, no tuvo que hacerle ninguna gracia esa genuflexión de Bach ante Federico. Sospecho que Bach confiaba secretamente que en que el rey lo contrataría para que trabajara a su servicio, ofreciéndole quizás una gran pensión si se trasladaba a Berlín. Pero le fallaron los cálculos. No creo, sin embargo, que Bach fuera un hombre político. Su ocupación era la música y, a fin de conseguir sus objetivos en este ámbito, a veces intentaba literalmente atravesar la pared, costara lo que costara. No siempre salió airoso de su empeño, y a veces se puso las cosas innecesariamente difíciles. Y me imagino incluso que a los profanos debía de parecerles poco menos que un autista debido a la extrema concentración en su arte y su aparente reticencia a alcanzar ningún tipo de compromiso”.

La recepción de Bach está en una situación de flujo permanente y es importante lograr que todo esto resulte audible

Con el centenario del Festival Bach a cuatro años vista, Maul se plantea nuevos objetivos a medio plazo: “Creo que tenemos que conseguir ofrecer, por encima de todo, una amplia sección transversal de la interpretación y la recepción bachiana actual en la principal ciudad en que el compositor llevó a cabo su actividad, incesantemente y de manera siempre diferente. Me encanta pensar en ciclos. En 2018 fue el ‘Anillo de Cantatas’, con interpretaciones de las que son supuestamente las 30 mejores cantatas de Bach, confiadas a los músicos más famosos: John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Masaaki Suzuki. Este proyecto se vio seguido en 2021 del “Mesías de Bach”, la vida de Jesús de Nazaret contada a través de 33 cantatas de Bach, los tres oratorios y la Pasión según San Mateo. Aún tengo unas cuantas ideas más para este tipo de grandes conceptos cíclicos, especialmente en el ámbito infinitamente hermoso y hasta ahora muy infrautilizado de las cantatas. Creo que el eje del increíble arte de Bach se encuentra realmente en las cantatas. Al mismo tiempo, creo que deberíamos romper un poco los formatos tradicionales. Necesitamos conciertos en los que los artistas no solo interpreten música, sino que transporten al público en un viaje verbal de descubrimiento. También creo que la música de Bach se presta muy bien a interpretarse de un modo en el que se desligue del contexto y la práctica interpretativa originales. La historia de la recepción de Bach está en una situación de flujo permanente y es importante lograr que todo esto resulte audible”.

2023, por lo pronto, ya tiene su eje conceptual diseñado: “El próximo año, el Festival Bach se celebrará con el lema ‘BACH para el FUTURO’. Celebraremos entonces el tercer centenario de la toma de posesión de Bach en su puesto de Thomaskantor. Por un lado, queremos mostrar que en aquel momento Bach compuso casi más para el futuro que para el presente, porque es evidente que hubo muchas personas entre sus contemporáneos que, en un principio, se sintieron literalmente abrumados por su música. Pero queremos prepararlo para el futuro, por así decirlo, con muchos formatos nuevos y también interactivos, por más que su música realmente no lo necesite. Vuelvo a repetirlo: no conozco ninguna música que sea más intemporal e ilimitada que la de Bach. Esto se demuestra también con los numerosos visitantes que realizan el peregrinaje desde todos los continentes para acudir al Festival Bach en Leipzig: este año, por cierto, proceden de al menos 51 países diferentes”.