Igor Stravinski, el músico de las mil caras

Igor Stravinski es, a un tiempo, uno y su contrario. Y, entre medias, se apilan muchos otros. El ruso fue un maestro del disfraz, del transformismo, del disimulo, de la reinvención, de la autopropaganda, y su vida longeva le permitió desplegar todo su inagotable repertorio de trucos, como un ventrílocuo que asume múltiples personalidades que se anulan o contradicen entre sí. Pero, en última instancia, su música lo redime siempre. No en vano, a poco de morir en Nueva York, en las primeras horas del 6 de abril de 1971, se s...

Igor Stravinski es, a un tiempo, uno y su contrario. Y, entre medias, se apilan muchos otros. El ruso fue un maestro del disfraz, del transformismo, del disimulo, de la reinvención, de la autopropaganda, y su vida longeva le permitió desplegar todo su inagotable repertorio de trucos, como un ventrílocuo que asume múltiples personalidades que se anulan o contradicen entre sí. Pero, en última instancia, su música lo redime siempre. No en vano, a poco de morir en Nueva York, en las primeras horas del 6 de abril de 1971, se sucedieron titulares periodísticos como “Sin lugar a duda, era la figura más descollante de la música del siglo XX” (The Guardian) o, ampliando mucho más el radio temporal, “uno de los grandes genios creativos y originales de toda la historia de la música” (The Washington Post) o “el más moderno de los modernos” (The New York Times). The Irish Times fue más allá y se preguntaba: “¿Qué puede escribir la gente de a pie sobre los inmortales?”, para pasar a compararlo después con Beethoven, como si uno y otro fueran los epítomes de la creación musical de sus respectivos siglos.

Nacido en la Rusia zarista de Alejandro III en 1882, fallecido en los Estados Unidos de Richard Nixon y enterrado en la isla de San Michele, en Venecia, su gloria empezó quizá con un golpe de suerte, que fue el que lo puso en contacto con el visionario Serguéi Diáguilev en 1909, gracias en parte a la muerte el año anterior de quien había sido su maestro en su San Petersburgo natal, Nikolái Rimski-Kórsakov, y a que otros compositores más veteranos declinaron previamente la invitación del empresario. Lo que sucedió luego es bien conocido: los Ballets Rusos, París, El pájaro de fuego, Petrushka, La consagración: la de la primavera y la suya propia. El escándalo que rodeó el estreno de este último ballet en el Théâtre des Champs-Elysées de París el 29 de mayo de 1913 fue la espoleta que desató el aluvión de publicidad que tanto benefició al joven y ambicioso iconoclasta. Pero nadie le regaló nada, porque su partitura —mucho más entroncada en el folclore ruso de lo que él estaba dispuesto a reconocer— era rompedora, brutal, irreverente casi, hasta el punto de que ha conservado intacta hasta hoy el aura de música primigenia, salvaje, pura, que se diría salida a borbotones de las entrañas de la tierra.

Menos de dos meses antes, el 31 de marzo, Viena, la gran capital musical europea, había asistido a otra batalla campal entre partidarios y detractores de lo que entonces se consideraba la nueva música. Arnold Schönberg dirigía en la Gran Sala de la Musikverein y el concierto tuvo que interrumpirse, en medio de la gresca, tras la interpretación de dos de los Altenberg-Lieder de su discípulo Alban Berg. Schönberg no cejó en su empeño de llevar concienzudamente su revolución armónica hasta el final, mientras que Stravinski (zaherido por el austríaco como “el pequeño Modernsky” en el canon en espejo de la segunda de sus Sátiras op. 28) decidió deslizarse de La consagración de la primavera a Pulcinella, de la “Rusia pagana” a la commedia dell’arte. El neoclasicismo le sirvió de refugio en la primera posguerra mundial, un terreno donde su prodigiosa inventiva y sus ritmos angulosos se sintieron igual de cómodos al producir obras maestras como Oedipus Rex, el concierto Dumbarton Oaks, la Sinfonía de los Salmos o The Rake’s Progress, con un libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman rimado y armado a la antigua usanza. Por otra pirueta del destino, la ópera se estrenó en La Fenice dos meses después de la muerte de Schönberg, que había sido su vecino casi literal en Los Ángeles en los años cuarenta, tras huir ambos del furor nazi y la Europa en guerra. A pesar de la cercanía, se ignoraron mutuamente, pero, nada más morir el austriaco, Stravinski confesó sentirse solo.

Más rocambolesco casi parece que el ruso acabara cultivando el dodecafonismo (y el serialismo) justo poco después de morir su creador y formidable oponente, aun cuando antes hubiese afirmado que “los modernistas han arruinado la música moderna”, y por “modernistas” Stravinski se refería a “los caballeros que trabajan con fórmulas en vez de ideas”, creadores “que pretenden escandalizar a los burgueses y acaban agradando a los bolcheviques. A mí no me interesan ni la burguesía ni los bolcheviques”. En su conversión desempeñó un papel fundamental Robert Craft, que entró en su vida en 1948 y permaneció fielmente a su lado hasta el final como amanuense, secretario, confidente (veraz o falaz, según se requiriera), parachoques, correveidile y apóstol único de su religión. Como admirador incondicional de Schönberg e intérprete pionero de su música en Estados Unidos, Craft ganó a su alter ego para la causa, lo que a su vez facilitaba tender puentes con la vanguardia europea, más hija de la Segunda Escuela de Viena que de la estética mutable, imprevisible e intransferible de Stravinski.

Visita a España

Hace ahora justo un siglo estuvo en España, país que visitó con frecuencia y bajo cualesquiera regímenes políticos, franquismo incluido. Acompañó entonces a los Ballets Rusos, dirigió Petrushka en el Teatro Real y viajó con Diághilev a la Semana Santa sevillana. En una entrevista aparecida en La Voz el 21 de marzo de 1921 defendió que el fin de la música es ser, “ante todo, una sensación acústica” y que “se ha querido expresar con ella toda clase de sentimientos y teorías filosóficas, con lo cual se ha ganado únicamente que el ritmo haya perdido poco a poco su riqueza. ¡Sentimientos del alma! ¿Qué quiere decir esto? ¿No tiene cada momento su alma?”. Y añadía: “Todo mi afán es dar una sensación acústica, buscándola donde esté y venga de donde venga. Huyo de todo lo hecho, porque es convencional, académico”. Asomaban ya entonces las tesis que luego plasmaría en su Poética musical (escrita a varias manos, como siempre), decidida a negar a la música toda expresividad, un mantra que impregna también con frecuencia, aunque no siempre, las interpretaciones que nos legó de su propia música, una fuente esencial de sus ingresos.

Solo él pudo conseguir, en un mismo año (1962), y en plena Guerra Fría, ser recibido casi con honores de jefe de Estado por John Kennedy en la Casa Blanca y por Nikita Jrushchov en el Kremlin, en lo que supuso su regreso a Rusia después de casi medio siglo de ausencia. También había estado en 1935 con su entonces admirado Benito Mussolini, pero nada hizo mella en una reputación escrupulosamente cincelada y vigilada por él celosamente y con denuedo durante toda su vida. Por deseo de su mujer, Vera, fue enterrado en Venecia y el funeral —católico y ortodoxo— en la iglesia de SS. Giovanni e Paolo, el 15 de abril, congregó a multitudes. Aunque adquirió la nacionalidad estadounidense en 1945 (después de haber sido ruso, apátrida y francés), ni Nueva York —donde murió— ni Hollywood —su penúltimo hogar— parecían lugares propicios para acoger su cuerpo, como tampoco lo era la Unión Soviética, tan diferente del país que lo vio nacer en 1882. Venecia, donde estrenó varias de sus obras y donde siempre fue feliz, se antojó el lugar más idóneo: el agua y los palacios rememoraban a San Petersburgo y La Serenissima era, como el propio Stravinski, un símbolo de la confluencia entre Oriente y Occidente. Su tumba se encuentra en la sección ortodoxa de San Michele, a pocos metros de donde reposa su descubridor, Serguéi Diághilev.

Cuanto más se lean sus escritos autobiográficos o sus supuestas conversaciones con Robert Craft, más embarullada llegará su imagen. Sin embargo, cuanto más se escuche su música —la agreste y eruptiva de los primeros años, la diáfana y remansada de su etapa neoclásica, la concisa y hermética de su última época, con referencias cruzadas y dislocaciones temporales entre todas ellas—, más nítidamente percibiremos su genio multiforme e incomparable. Su última partitura conservada, de la primavera de 1969, son unas transcripciones a lápiz, con escritura fina y temblorosa, muy diferente de su habitual caligrafía gruesa y rotunda, de varios preludios y fugas del Clave bien temperado de Bach: el Preludio en Mi bemol menor, del primer libro, fue la última música que tocó tres días antes de morir.