"Cualquier cosa es bienvenida menos la indiferencia"

Son casi las doce de la noche. La cita es en la popular brasserie Lipp del bulevar de Saint Germain-des-Prés. El director de la Ópera Nacional de París, Gérard Mortier (Gante, 1943), ya ha cenado. Su nombramiento como director general y artístico de la New York City Opera, a partir de septiembre de 2009 y hasta 2015, ha levantado una conmoción en el mundo de la lírica. Mortier es un prototipo de la cultura europea y su trayectoria está sustentada por su paso como máximo responsable del teatro de La Monnaie de Bruselas, el Festival de Salzburgo y la Trienal del Ruhr, antes de desembarcar en Palais Garnier y Bastille de París. ¿Es exportable su modelo de gestión y artístico al Nuevo Mundo?

La New York City Opera me da la posibilidad de una reconstrucción, de comenzar después de los atentados del 11-M en una etapa pos-Bush

La ópera debe luchar contra los que se han apropiado de ella y no manifiestan ninguna actitud receptiva a los cambios

Mortier ha apostado siempre por el riesgo, aunque no se considere a sí mismo un provocador. Sus admiradores son incondicionales, sus detractores no se quedan a la zaga en apasionamiento. "Mortier, a la hoguera", le han gritado algunos en París después de uno de sus espectáculos. La indiferencia es imposible a su lado.

En la temporada que ahora termina en París ha presentado tres nuevos espectáculos en colaboración con teatros de ópera españoles: con el Liceo, El castillo de Barbazul, de Bela Bartók, con La Fura dels Baus; con el Real, El caso Makropoulos, de Janácek, con Warlikowski, y con el Palau de les Arts Reina Sofía, El tiempo de los gitanos, de Kusturica, que se podrán ver en Barcelona, Madrid y Valencia, respectivamente, durante el próximo curso operístico. Su implicación "española" durante este curso lírico se complementa con la conferencia de inauguración del proyecto Tutto Verdi de la ABAO de Bilbao, en la Universidad de Deusto.

Pregunta. ¿Qué balance haría de su tercera temporada en París?

Respuesta. Estoy particularmente satisfecho con el final de temporada. Hay tres espectáculos que sintetizan lo que estoy buscando, desde la creación más avanzada, el tono popular o la aplicación de la estética de nuestro tiempo a las obras maestras imperecederas. Me refiero, en ese orden, a Da gelo a gelo, un estreno mundial de Salvatore Sciarrino, a partir del diario del poeta japonés del siglo XI Izumi Shibiku, en una puesta en escena de la coreógrafa Trisha Brown; El tiempo de los gitanos, de Kusturica, que está obteniendo un éxito impresionante y al que asiste mucha gente que jamás había ido a la ópera, y La traviata, en la versión escénica de Christoph Marthaler, con una pareja de protagonistas tan creíble como Christine Schäfer y Jonas Kaufmann.

P. No hay unanimidad, en cualquier caso, en la recepción de esta Traviata

R. Es imposible que la haya por su planteamiento como un réquiem y su ensanchamiento de horizontes. Lo que puedo asegurar es que pocas veces me ha parado tanta gente en la calle como en esta ocasión para agradecerme que se haya montado así, con una protagonista que sufre desde el comienzo, que transmite una sensación de verdad y no sólo de artificio vocal, y con una puesta en escena que profundiza en la desolación y soledad de nuestro tiempo. La intención de Verdi en esta obra era que los personajes fuesen contemporáneos a los espectadores de su tiempo. Nosotros tenemos la obligación de mantener este espíritu. Los llenos son diarios, lo que da idea de que la gente, esté a favor o en contra, quiere por encima de todo ver este espectáculo. En cuanto a las críticas, han sido unánimes a favor en el área alemana y están divididas por el lado francés. Cualquier cosa es bienvenida menos la indiferencia.

P. ¿La ópera se muere o tiene buena salud en nuestros días?

R. Por encima de todo, está en un proceso de adaptación a las nuevas circunstancias sociales. No se muere, ni siquiera está en la UVI, pero, ojo, es un género que se puede quedar estancado. Para una buena salud, debe, en primer lugar, contemplar un repertorio que abarque todas las épocas, en un trabajo de cooperación entre los diferentes teatros, con artistas de campos diversos. En segundo lugar, debe atender con criterio preferente a la creación, pero no solamente a los nuevos títulos, sino también a las lecturas actuales de las óperas de siempre. Y en tercer lugar, debe luchar contra los amantes de la ópera que se han apropiado de ella y no manifiestan ninguna actitud receptiva a los cambios que exige la sensibilidad actual. La ópera que vale la pena es un espectáculo profundo, existencial, popular, que tiene toda su fuerza en el tratamiento de las emociones y de un tipo de sentimientos que no tienen necesariamente que derivar en el sentimentalismo. Por decirlo de una manera más directa y hasta elemental, creo en La traviata mucho más que en Madama Butterfly. Verdi, como Mozart o como Shakespeare, llega al fondo del corazón humano y Puccini se queda en la superficie. Un buen espectáculo de ópera no conduce necesariamente a la confirmación de las ideas recibidas sino a una puesta en cuestión de los hábitos de pensamiento. Cuando un espectador me dice que se ha emocionado sin comprender del todo por qué, yo soy feliz.

P. ¿Será más fácil encontrar estas condiciones en Nueva York que en Europa?

R. No lo sé. Una de las cosas que me atrae de la New York City Opera es la posibilidad de cambiar el orden de la frase y convertirla en Opera for the City of New York. Esta aventura me da la posibilidad de una reconstrucción, de comenzar de nuevo después de los atentados del 11-M en una etapa posBush. Es un desafío imponente, aunque tengo miedo de que no me lleguen las fuerzas físicas. Estoy reuniéndome en este periodo previo con las comunidades negra, latina, gay y otras para encontrar puntos de compromiso y complicidad. Mi idea básica es animar el encuentro entre creadores de Europa y América, la colaboración entre los Peter Sellars o John Adams, pongamos por caso, con los Alain Platel y Christoph Marthaler. En cuanto a cosas concretas, los dos espectáculos que me gustaría llevar de Europa para la primera temporada americana son San Francisco de Asís, de Messiaen, con la escenografía de Kabakov, que tanto impacto causó en Bochum, en la Trienal del Ruhr, y Don Giovanni, de Mozart, en la concepción escénica del cineasta Michael Haneke, estrenada el año pasado en la Ópera de París. Pero todo es aún prematuro. El tiempo dirá.

P. ¿Y su idilio español, con tres coproducciones esta temporada, a qué se debe?

R. Tal vez sea una cuestión de amor. Voy todos los años a España en mis días de descanso, sobre todo en invierno. He puesto en marcha varios espectáculos operísticos con La Fura, he invitado a Lluís Pasqual para poner en escena El prisionero, de Dallapiccola. España es el puente entre la cultura europea y la de América del centro y del sur, y no solamente por afinidades lingüísticas. Por unas y otras razones, trabajar en proyectos comunes con instituciones españolas siempre es estimulante. Además, tengo buenos amigos allí. ¿Le parece poco?