Historia de un divorcio

Uno. Una teoría posible: Cervantes es un dramaturgo frustrado, que salta a la novela para resarcirse de su fracaso en el teatro. Pero que, suculenta paradoja, aplica al Quijote lo mucho que ha aprendido en la composición escénica. Hay en el Quijote un rencor grande hacia las "comedias que agora se usan", un teatro triunfador donde él no ha podido estar presente: también en eso, por supuesto, Cervantes es españolísimo. Por boca del Canónigo y el cura, en el capítulo 48 de la primera parte, postula un teatro del que el oyente salga "alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud". Un teatro "espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad", mientras que "las comedias que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia". Cervantes propugna un teatro aristotélico hasta la médula, aunque, en una de sus mil fecundas contradicciones, su práctica escénica desmentirá el apego a la preceptiva clásica. Se comprende, y basta con un ejemplo, que el público se quedara a cuadros con Numancia, una tragedia prebrechtiana, con más realidad histórica que retórica de destino agorero. En el capítulo citado, Cervantes clama, retrospectivamente, contra "el confuso juicio del desvanecido vulgo", negándose a escribir "mercadería vendible". Subtexto malicioso: las uvas seguían estando verdes. Entre 1580 y 1587, el joven Cervantes se empecinó, sin éxito, en conquistar el mundo teatral de su tiempo. Fueron años febriles, en los que compuso, según dirá luego, "veinte o treinta comedias", de las que sólo se conocen unas pocas. En 1585, a los 38 años, da el primer paso a la novela: Galatea, que puede leerse como una comedia pastoril encuadernada. Y luego el silencio, un silencio amargo: ni un solo texto, publicado o estrenado, hasta 1605, hasta la eclosión del Quijote. Veinte años en los que la espina teatral no deja de crecer: "Y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza", escribirá, "pues me atreví entonces a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes...". Cervantes zanja la explicación de ese silencio con una frase demasiado breve: "Tuve otras cosas en qué ocuparme". Acto seguido añade, en revelador borbotón: "Dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso bajo su jurisdicción a todos los farsantes". Sigue a este párrafo una letanía de elogios hacia el Fénix: el procedimiento habitual, que apenas disimula la respiración de la herida.

Propugna un teatro aristotélico hasta la médula, aunque su práctica escénica desmentirá el apego a la preceptiva clásica

Dos. Tras el boom del Quijote, Cervantes vuelve a Madrid e intenta un retorno al teatro. Se lanza a escribir la mayor parte de las Ocho comedias: El gallardo español, La casa de los celos, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana, El Laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas. Toda una panoplia de temas y tonos: comedias moriscas, comedias de enredo, comedias amorosas y aventureras. El momento parece ideal, con la reapertura de los corrales tras la muerte de Felipe II y el retorno de la corte. Pero, por muy sorprendente que parezca, sus comedias siguen sin interesar al gremio: "No hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese: de mi prosa, dijeron, se podía esperar mucho, pero del verso nada". Regresa, pues, a la prosa narrativa -las Novelas ejemplares y Persiles- mientras rumia su venganza, su definitivo gesto de despecho: prescindir olímpicamente de los comediantes: el 22 de julio de 1614, en la adjunta al Parnaso, decide dar a la imprenta sus piezas "para que se vea despacio lo que pasa apriesa, y se disimula, o no se entiende, cuando las representan". Así, en septiembre de 1615, el librero Juan de Villarroel pone en venta un volumen titulado, de modo significativo, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Los entremeses, algunos de cosecha anterior, son El rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El juez de los divorcios, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. "El prólogo", señala Jean Canavaggio, "testimonia el definitivo divorcio de Cervantes con el mundo de la escena, resignado a no ser más que un precursor".

Y luego está el Quijote, claro, tan lleno de teatro. Pero no siempre donde se suele mirar, no en los lugares "de manual" -el Retablo de Maese Pedro, la compañía de Angulo el Malo- sino en el espacio entre ellos, es decir, en la itinerancia, en el juego de episodios. El perfume escénico del Quijote brota esquivo donde menos se le espera, como la flor de la jara que antes perfumaba el borde de los caminos, y resplandece como nunca, por ejemplo, en los diálogos, que si funcionan tan bien y son tan vivos, como bien señala Pérez Andújar, se debe a la experiencia de Cervantes en la escritura dramática. Jesús González Maestro vinculó el primer teatro cervantino con la "experiencia trágica", que es, "en su sentido genuino y helénico, la experiencia de un sufrimiento; una cita con el conocimiento y sus límites, en cuyo origen primigenio siempre hay una forma de protesta y rebeldía". Está hablando de Numancia, pero esas palabras se ajustan como un guante a la primera gran novela moderna. El Quijote halla su grandeza en la perfecta conjunción de tragedia y entremés, ese entremés donde salta al fin por los aires la preceptiva aristotélica: la forma rápida, vivaz, popular, episódica, toda dinamismo e instantaneidad, combinada, en el mismo vuelo, con la gravedad metafísica de la experiencia trágica.