'Sin el feminismo no habría habido posmodernidad'

Tiene unas enormes manos de escultor, pero son más bien aletas de delfín presumiblemente para distinguirse de los demás peces de la crítica. El sereno y frío Hal Foster (Seattle, 1955) es hoy una carga temperamental, una máquina pensante que lo hace esencial para toda una generación de jóvenes críticos e historiadores de arte que cuestionaron en los setenta el discurso formalista y el modernismo greenbergiano y desarrollaron un concepto de posmodernidad -en una postura paralela a la de Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh- que no pretende negar la historia de las vanguardias sino abogar por una deconstrucción y rehabilitación de las mismas.

Esta preocupación, la de coordinar los ejes diacrónico (histórico) y sincrónico (social) en el arte y la teoría, le llevó a escribir en 1996 The return of the real (El retorno de lo real), que acaba de ser traducido al castellano (Akal), donde habla de la existencia de una extraña temporalidad perdida en las historias del arte del siglo XX y reivindica una nueva genealogía de la práctica artística, desde el minimalismo y el pop hasta la actualidad, además de mostrarse muy crítico con 'el falso pluralismo del museo, el mercado y la academia poshistóricos en las que todo vale'.

'La dificultad del arte contemporáneo exige que el crítico sea cada vez más transparente, y pasa todo lo contrario, se vuelve más difícil y opaco'

'Incluso cuando vuelve al pasado, la vanguardia también retorna al futuro, reubicado por el arte innovador en el presente', afirma. Y lanza la pregunta, '¿qué produce un presente como diferente y cómo un presente enfoca a su vez un pasado?'. Ya en Anti Aesthetics: Essay on Postmodern Culture -que en España se publicó con el título La postmodernidad (Kairós, 1985, 1999), Foster se mostraba como un crítico 'indisciplinado' ('soy crítico con la interdisciplinariedad, prefiero la indisciplina') al reunir campos de estudio muy diversos con la intención de proporcionar una perspectiva global sobre la crítica y la cultura posmodernas: a la muerte del sujeto humanista proclamada en los sesenta se añadía la filosofía de Habermas, la crítica arquitectónica de Kenneth Frampton, el discurso poscolonial de Said y Spivak, el feminismo de Craig Owens y el capitalismo cultural de Frederic Jameson. 'El término antiestética lo utilicé en un presente cultural cruzado por disciplinas locales, como el feminismo y el colonialismo, que negaban los dominios culturales únicos y privilegiados. Ante una cultura de reacción sólo se podía plantear una práctica de resistencia. Hoy creo que sin el feminismo no existirían los dispositivos que crearon la posmodernidad'.

PREGUNTA. Jean Baudrillard se preguntaba en 1970 si el pop era un arte de consumo y afirmaba que este movimiento respondía a una 'integración total' de la obra de arte en la economía política del signo-mercancía. Un baudrillardiano como usted, ¿cómo entiende el alarde norteamericano de proyectar dos gigantescos haces de luz en el lugar donde fueron derribadas las Torres Gemelas, en un gran simulacro muy parecido a la estética del III Reich?

RESPUESTA. Las Twin Towers sí que tiene algo de la estética de Speer..., los americanos son muy narcisistas, cubren el mundo de banderas y además sus heridas las intentan tapar con banderas. Pero ahora es difícil condenar cualquier acto que intente consolar este dolor. Baudrillard dice que la ideología únicamente se corresponde con un desvelamiento de la realidad mediante signos, y que la simulación se corresponde con un cortocircuito de la realidad y su reduplicación mediante signos. En el 11-S hay un doble 'retorno de lo real' que suma a la dramática situación social la vuelta de algo que ha sido reprimido. También hay que pensar que este drama es un hecho cotidiano en cualquier parte del mundo.

P. En términos prácticos, ¿cómo ha de ser ese retorno de lo real?

R. Mi postura es 'adorniana', para encarar lo real el artista tiene que ser autónomo respecto a lo real, aunque toda obra es específica respecto al tiempo y al espacio. El fin de semana de la Cumbre de Barcelona, los artistas intervinieron en las manifestaciones, y ése creo que no era el momento de ser autónomo. Por otra parte, vemos que artista, crítico y comisario de exposiciones trabajan cada vez menos con perspectiva histórica; también el multiculturalismo ha hecho mucho daño.

P. Usted no es un filósofo del arte a la manera de Arthur Danto, sin embargo necesita de la filosofía para explicar conceptos. ¿Qué significaron para usted las lecturas de Paul de Man, Kristeva, Freud, Derrida, Deleuze...?

R. Es peligroso mezclar nombres, combinar teorías sin una dirección fija. Y para mí es una cuestión pragmática el poder reunir campos de estudios y disciplinas muy diversas para proporcionar una perspectiva global sobre la crítica y la cultura de la posmodernidad. Barthes y la idea de la 'muerte del autor' y su pensamiento sobre la fotografía me influyeron mucho, el mismo Foucault o Adorno, en cuestiones como la reproducción en la obra de arte. El pensamiento francés fue crucial para mí, pero a partir de ahí uno mismo ha de desarrollar su propio lenguaje.

P. ¿Cuál es la relación entre arte y gusto?

R. No creo que esa relación deba ser rota nunca. Pero ésta es una cuestión compleja. Creo que todo el mundo tiene una primera impresión frente a una obra, su propia sensibilidad, que la mayoría de las veces es 'cortada' por intereses sociales o políticos. Y así se hace menos necesaria la labor del crítico. El problema de los críticos es que son muy pretenciosos. La dificultad del arte contemporáneo exige que el crítico sea cada vez más transparente, y pasa todo lo contrario, se vuelve más difícil y opaco. Así, el artista debe poner los medios para comunicar más a cuanta más gente, porque no es un teórico, no produce conceptos críticos. Es una tremenda paradoja. Los pocos espacios en que se permitía la crítica de arte se han estrechado, los críticos se han retirado a la academia y otros han pasado a formar parte de la industria cultural.

P. Robert Hughes (El impacto de lo nuevo) es un referente para muchos críticos en España, pero más que en un modelo se está convirtiendo en un estigma. Dígame usted, que es derrideano ('lo que se vuelve enigmático es la idea de primera vez'), dónde se sitúa en el mapa de la crítica con relación a gladiator-Hughes, a punto de ser devorado por los leones venecianos del césar-Berlusconi.

R. Hughes es un quejica, y también es un ganador. Plantea el arte como decadencia, como buen australiano que es. Es muy tradicional, su discurso moralista y regresivo no me gusta y no tengo nada que ver con él.

P. Estamos asistiendo a la paradoja de ver convivir el arte llamado provisional y el de los grandes artistas protegidos por los Estados y enterrados en sus mausoleos y fundaciones.

R. A veces los artistas celebran lo provisional como algo romántico. Baudelaire definía la modernidad como 'algo efímero, lo fugitivo, lo contingente'.

P. Valéry dedicó a Mallarmé esta descripción de la belleza: 'Lo que desespera'.

R. Una buena transición desde Baudelaire. La desesperación es algo que forma parte del arte moderno, es como la pintura de Gerhard Richter, en la que el punctum, el tuché lacaniano radica no en los detalles, sino en el desleimiento de la imagen. Vaya a ver su retrospectiva en el MoMA de Nueva York.