"Soy un utópico en todo menos en política"

Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) vive desde hace poco más de un año en la calle Flora, en el corazón de Madrid. Una de esas casualidades que suceden a veces cuando se está muy metido en un tema, una novela, y lo es también que ésta aparezca escasos días antes del bicentenario del nacimiento de la feminista Flora Tristán-el 7 de abril-, una de las dos figuras de su novela junto al pintor Paul Gauguin, nieto de ella, de quien se cumple también otra fecha significativa, el centenario de su muerte el 8 de mayo de 1903. No son las únicas coincidencias. El que Flora Tristán descubriera su vocación de luchadora por la libertad en un viaje desesperado a Arequipa y que Gauguin pasara unos años de su infancia en Lima han sido elementos que animaron al escritor a sumergirse en las biografías de estos dos personajes. Vidas que entroncan, por supuesto, con algunas de las inquietudes del autor, con algunos de sus fantasmas.

"Flora y Gauguin son profundamente antinacionalistas. Para ellos, no es la patria, es la humanidad lo que importa"

"La utopía es la negación de la democracia, o mejor dicho, la democracia es la negación de la utopía"

PREGUNTA. El XIX fue el siglo de las grandes utopías, de las sociedades secretas, y ese ambiente es el trasfondo de esta novela.

RESPUESTA. Sí, el XIX fue sobre todo el siglo de las utopías. Es el siglo donde progresa la idea de que la sociedad perfecta es posible, que la puedes diseñar, que la puedes incluso incrustar en la realidad o la puedes encontrar en el mundo en un lugar remoto. La idea de que es posible crear una sociedad perfecta en la tierra, que puedes traer el paraíso a la tierra, es una idea decimonónica. Y tanto Flora Tristán como Gauguin encarnan un poco esa búsqueda de la utopía en ámbitos diferentes.

P. ¿Es usted un utópico?

R. Yo soy un utópico en todo menos en política. Creo que en política hago esfuerzos denodados, por lo menos desde hace treinta años, para ser realista, gradualista, democrático. La utopía es la negación de la democracia o, mejor dicho, la democracia es la negación de la utopía. La democracia es lo posible, lo imperfecto, parte del supuesto de que la sociedad perfecta no existe ni va a existir nunca, que la sociedad sólo puede ser perfectible y que esa mejora sólo será una realidad si se encara simultáneamente en muchos ámbitos. Creo que eso es lo que ha traído los mayores progresos en política. Pero creo también que eso es absolutamente insuficiente para los deseos, los apetitos, las ambiciones, los sueños de los seres humanos. Quieren buscar la perfección. Entonces yo creo que hay que buscar la perfección en otros ámbitos. Hay que buscar la perfección en la creación, en la vocación, en el amor, en el placer. Pero todo eso en el campo individual. No colectivo, no tratar de traer la felicidad a toda la sociedad. El paraíso no es igual para todos.

P. Aun así, le sigue atrayendo la utopía.

R. Yo he vivido, y seguramente vivo todavía, esa atracción irresistible, al menos en la cultura occidental, por la utopía, por la sociedad perfecta.Y al mismo tiempo desde muy joven he sentido junto con esa fascinación un rechazo visceral porque la utopía inevitablemente ha generado infiernos.La utopía ha producido figuras individuales extraordinarias, como Flora Tristán o Paul Gauguin. Lo era también en La guerra del fin del mundo el conselheiro, una figura notabilísima. Y al mismo tiempo, la utopía ha estado siempre rodeada de sangre, de violencia, de injusticias casi tan clamorosas como las que quería corregir. Esa doble vertiente que tiene la utopía a mí me ha fascinado, aunque siempre la he vivido como una contradicción y como un desgarramiento.

P. Si en su juventud usted fue un idealista, ¿cuál fue el momento del desengaño?

R. Supongo que en mi juventud la idea del comunismo era la idea de la sociedad perfecta. Recuerdo el versito de Paul Eluard que recitábamos en Lima el año 1953, cuando entré a la Universidad de San Marcos: "¿Conoces el país donde no existen las putas, los ladrones, ni los curas?". Nos parecía que ésa era la sociedad ideal. Y creíamos que Rusia era eso. Fue una ilusión bastante pasajera, efímera, porque -como suele ocurrir cuando uno entra en la militancia política- muy pronto caí en un mundo donde la realidad está muy lejos de la utopía. El de las mezquindades, las intrigas, las pequeñeces, que a veces incluso prevalecen sobre los grandes objetivos. Otro momento fue quizá los comienzos de la revolución cubana. Ahí también parecía que la sociedad perfecta estaba en marcha y durante un tiempo, los primeros años de los sesenta, de alguna manera Cuba parecía encarnar ese sueño. Luego a mediados de los sesenta, con las persecuciones a homosexuales, a disidentes y después el alineamiento servil con la Unión Soviética y con el modelo de socialismo autoritario, también fue una decepción. Y desde entonces creo que he sido muy lúcido respecto a rechazar en el campo político la búsqueda de la sociedad perfecta, en el convencimiento de que el verdadero progreso no es sino gradual, simultáneo en muchos órdenes, y la necesidad de orientar esas búsquedas de la perfección, que yo creo que es profundamente humana, hacia actividades donde no sea destructiva, como es en el campo político. Un individuo puede buscar la perfección, espiritual, profesional, física. No sólo creo que eso es legítimo, sino estimulante y enriquecedor, pero no en lo social porque en ese terreno no se puede llegar a establecer esas homogeneidades, salvo aplicando una violencia feroz sobre la sociedad. Lo que es un modelo absoluto para unos, para otros puede representar el horror.

P. ¿Le atrae la investigación histórica?

R. Yo tuve la suerte, de joven, de tener en San Marcos a un profesor de historia absolutamente extraordinario, que fue Raúl Porras Barrenechea. Las clases de Porras eran tan deslumbrantes que yo llegué a dudar de mi vocación. Y mire que si hay algo que tengo arraigado desde la niñez es mi vocación literaria. Porras me hizo pensar por un momento si no debería dedicarme a la historia. Creo que a mí me ha quedado siempre, desde esa época, una gran pasión por la historia y creo que en algunas de mis novelas eso de alguna manera se ha confundido: en La guerra del fin del mundo, en La historia de Mayta, en La Fiesta del Chivo y, por supuesto, también en esta novela. Le digo algo más, he descubierto que me resulta apasionante escribir una novela que tiene como materia prima un hecho histórico o personajes históricos. No con la idea de respetarlo, trabajo con absoluta libertad, pero la búsqueda de esa materia prima para mí es apasionante porque me va sugiriendo constantemente ideas, personajes, situaciones, como un trampolín para fantasear, para inventar.

P. En el caso concreto de esta novela, ¿no le resultaron en algún momento dos personajes reales demasiado fuertes como para apoderarse de ellos en la ficción?

R. Tanto Flora Tristán como Gauguin tienen para un novelista la ventaja de poseer grandes zonas de sombra en sus vidas. En el caso de Flora Tristán, por ejemplo, los años que van desde que ella se fuga de su hogar, escapa de André Chazal cuando queda embarazada por tercera vez, hasta que aparece viajando a Perú. Son varios años sobre los que no hay absolutamente nada salvo conjeturas. Para mí, eso fue apasionante, porque esas piezas del rompecabezas me permitían inventar de tal manera que el personaje se ciñera más a mi idea del propio personaje. En el caso de Gauguin, es alguien de una vida peripatética, un hombre que viaja no sólo geográficamente, sino dentro de la sociedad, cambia de planos. Es un joven burgués próspero que va hacia el éxito económico y social y luego se convierte en un bohemio enloquecido, casi un mendigo en ciertas épocas, y después emprende esas peregrinaciones hacia lugares exóticos sobre los que no hay casi testimonios. La imaginación tiene grandes campos de acción en el caso de los dos para llenar los huecos y para redondear lo que son las personalidades.

P. ¿Desde un principio tenía la idea de armar la novela a través de este contrapunto?

R. No, en lo absoluto. Mi primera idea de la novela era exclusivamente Flora Tristán. Durante mucho tiempo mi idea fue escribir una historia inspirada en ella, en su tiempo, en las luchas políticas en las que estuvo involucrada, y fue ya empezada la novela que de pronto leyendo cosas sobre Gauguin encontré que había muchas similitudes. Sobre todo de carácter, de personalidad, de terquedad, de una consecuencia total con sus convicciones. Son personalidades muy afines. Gauguin, pese a todo, fue muy coherente con lo que él creyó y se propuso, sacrificándose e incluso inmolándose. Ahora, en el camino dejó muchos muertos y heridos alrededor, sin duda. Y Flora Tristán también. En determinados momentos los dos tenían un carácter que permitía convertir a los seres humanos en medios, y eso es bastante terrible. Pero la verdad es que si haces las sumas y las restas, en ambos personajes hay una integridad profunda.

P. Lo que es curioso es que Gauguin no se interesara demasiado por su abuela.

R. Incluso yo en la novela he añadido algo, porque creo que supo muy poco de la abuela. En la autobiografía hay unas frases que te dan a entender que apenas supo nada de ella. Pero de lo que no hay ninguna duda es que había allí unos genes muy similares entre ambos. Los dos tienen una vocación utópica clarísima. Por eso sufren tanto y están condenados a estrellarse con la realidad.

P. Es una novela que arrastra al lector a través de dos agonías luminosas. Ellos saben hacia dónde se dirigen y van con pie firme y sin importarles las consecuencias.

R. Y los dos señalan un camino que yo admiro mucho. Que es el camino de la universalidad. Los dos son, desde una perspectiva contemporánea, profundamente antinacionalistas. Para ellos, no es la patria, es la humanidad lo que importa. La justicia, la libertad, para la humanidad, no sólo para los franceses. Incluso Flora Tristán al comienzo de su lucha reclama la justicia para las mujeres y al final no, es para todas las víctimas. Para las mujeres, los obreros, todos los desheredados, los pobres, los explotados. Y la búsqueda de Gauguin de un arte vital, rico, diverso ¿a qué lo lleva? A negar artes nacionales, incluso a renegar de un arte occidental, hay que salir al encuentro de las culturas primitivas; el arte occidental tiene que inyectarse la vitalidad de las culturas primitivas y ¿qué descubre? El mundo, los otros modelos estéticos. Ésa es una gran revolución en su época cuando el horizonte del arte europeo era Europa. Y la idea de Flora Tristán de la Unión Obrera es una idea completamente transnacional. Ambos personajes son ciudadanos del mundo, algo que en su momento es bastante insólito, novedoso, audaz.

P. En ambos esa necesidad del viaje y de salir fuera es lo que les hace abrir los ojos. Y además supongo que en ambos personajes su breve relación con Perú es algo que a usted también lo atrajo.

R. Es donde yo conecto con ellos. Flora Tristán no hubiera sido lo que fue sin el viaje a Perú, eso es clarísimo. Por una parte es una gran frustración porque ella esperaba que la familia la reconocería, la aceptaría, que sería heredera, que sería rica. Pero no fue así y eso alentó mucho más en ella el espíritu de rebeldía. Y por otra parte, que es muy curioso, en Perú llegó a la convicción de que había que luchar, que era posible pelear. Esa idea no la tenía en Europa. Cuando va a Perú es una chica que lo que quería es resolver su problema. Si la hubieran aceptado en la familia Tristán, hubiera sido una burguesita más. Ahora, en Perú conoce a la mariscala -esposa del presidente Gamarra-, una mujer que ha invadido los terrenos del hombre, además con éxito, gana batallas, toma decisiones en el campo político y eso impresiona mucho a Flora. Y eso sucede, curiosamente en un país tan atrasado respecto a Francia, pero donde las mujeres tienen unas iniciativas, unos espacios, que le dan la idea de que se pueden ganar espacios, que se puede actuar. Por eso es muy interesante ese viaje de Flora Tristán y sus consecuencias. Y, por otra parte, la experiencia de Gauguin también es interesante. Porque aunque la experiencia peruana es infantil, deja unas huellas, unos rastros que aparecen clarísimamente después en su pintura.

P. Curiosamente, cuando Flora publica

Peregrinaciones de una paria,

al igual que

La ciudad y los perros,

los dos libros son mal recibidos por ciertos sectores en Perú y quemados en público. ¿Sigue siendo la peruana una sociedad donde se rechaza mucho la autocrítica?

R. Creo que la autocrítica es indispensable. Cuando no hay autocrítica hay complacencia y cuando tienes complacencia hay una gran ceguera. Hay un conformismo que también hay que combatir. Creo que la crítica es muy buena y la autocrítica, indispensable, pero lo fundamental es tener la convicción de que se pueden hacer cosas. No hay ninguna razón para que un individuo o un país se cruce de brazos y acepte el infortunio, la derrota, la miseria, la dictadura, la explotación o la corrupción. La tragedia es que hay una complicidad muchas veces en las actitudes conformistas respecto a lo que anda mal. En eso Flora Tristán y Gauguin son admirables. Y lo curioso es que Perú, que ha sido un país muy masoquista siempre, a ella le inyectó un espíritu insumiso, una inconformidad activa, creativa, y eso me parece fascinante. Y era muy difícil para ella al ser mujer. Los hombres tenían unos medios de canalizar la rebeldía que una mujer no tenía. Flora tiene que abrir camino, y era una mujer sin formación, sin relaciones, sin influencia. Georges Sand la despreciaba. Flora fue una autodidacta, su idea de la Unión Obrera debe mucho a lo que se llamaría después el socialismo utópico. Su idea de los palacios obreros, de la unión obrera, debe mucho a las teorías de Fourier de los falansterios y algo tienen también de Saint Simon. Pero en ella hay una idea que antecede a la formulación que haría sobre esta idea Marx cuatro años después de muerta Flora Tristán. En el librito que ella escribe, La unión obrera universal, dice: "Hay que unir a las víctimas porque las mujeres y los obreros son las víctimas y esa unión va a crear una fuerza que va a ser irresistible y ésa es una fuerza no nacional, ésa es una fuerza absolutamente internacional y por ahí va a venir la revolución". Esa idea aparece por primera vez en el Manifiesto Comunista en el año 1848, cuatro años después de la muerte de ella y cuatro años y medio después de la publicación de La unión obrera universal. En eso hay que reconocerle que fue una pionera.

P. ¿Se conocieron Marx y Flora Tristán?

R. Marx no la mencionó nunca. Pudieron conocerse, no es seguro que se conociesen, pero yo he creado una escena de su encuentro sobre una base real porque en la imprenta donde se publicó el librito de Flora Tristán sobre la unión obrera publicaba Marx por esa época los Anales francoalemanes. Entonces pudieron coincidir allí alguna vez.

P. Es probable que por lo menos lo haya leído.

R. Pero nunca la cita. Y Federico Engels, que publicó un libro sobre las clases trabajadoras en Inglaterra leyó de todas maneras el libro de Flora Tristán sobre Londres, de eso no hay ninguna duda. No la citó tampoco y no digo que la plagió pero tomó muchas ideas del libro de Flora Tristán, sin la menor duda. Yo creo que no fue por ocultar esa fuente, sino por el desprecio natural que tenían ellos a una mujer. Por meterse una mujer en cosas de hombres. Ni Marx ni Engels le dieron el reconocimiento que debieron darle como una pionera de una idea que fue la clave y la base del Manifiesto Comunista.

P. En cuanto a Gauguin, fue una persona exuberante, vital. La energía de sus cuadros parecía proceder de su sexualidad.

R. Así es. El caso de Gauguin es fascinante. Sobre todo ese cambio de personalidad, esa conversión extraña de una persona que no ha tenido inquietudes artísticas o pictóricas hasta que es un hombre de treintaipico de años y en esa época, además, ya eras un hombre adulto. Pero cuando él descubre esta vocación y se entrega a ella cambia totalmente su personalidad. No sólo deja de ser un agente de Bolsa, hasta entonces había sido un hombre muy formal. Se vuelve no sólo un bohemio, sino que se entrega al sexo con una pasión tremenda, vinculando esa actividad vital, física, sexual de una manera esencial a la creación artística. De allí viene esa idea que él tiene, de una manera confusa, porque al igual que Flora tampoco es un hombre muy culto, ni tiene grandes lecturas. Lo que tiene son intuiciones, como Flora, geniales. Y la intuición genial de él es la idea de que las culturas primitivas son respetables. Eso no lo creía nadie en su tiempo. La obra de Gauguin abre una ventana hacia el resto del mundo y ésa es una verdadera revolución.

P. En esta novela hace usted una recreación de la historia que esconden algunos de los cuadros de Gauguin.

R. Cada capítulo es un cuadro. Cada capítulo tiene el leitmotiv que es la elaboración de uno de sus cuadros. Yo he escogido los que más me gustan, claro. Me gustaría que alguna vez se haga una edición con los cuadros mencionados en la novela.