"La música no tiene nacionalidad"

Manfred Eicher (Lindau, Alemania, 1943), el poliédrico y esquivo máximo responsable del sello Edition of Contemporary Music (ECM), es también conocido como el Hombre Más Buscado sobre el Planeta Jazz. Visitó Barcelona "sin ningún propósito en particular sino para escuchar música". Todo el que es alguien en el mundo del jazz tienen su opinión en torno a quien lleva dirigiendo los caminos del jazz desde hace cuatro décadas: "Mi hogar es la música. Todo lo demás es secundario".

PREGUNTA. Asombra ver su nombre en absolutamente todas las referencias de su catálogo...

RESPUESTA. Quiero estar en el proceso de hacer un disco del principio al final. Eso forma parte de mi manera de trabajar. Conocer al músico, establecer una relación de confianza, "empaparme" de su música, guiarle... y puedo hacerlo porque soy un apasionado oyente de música y un apasionado "hacedor" de música.

El jazz de hoy está disperso entre la globalización y las nuevas tecnologías. Los japoneses lo consideran distinto a los franceses

"Yo he optado por una música con un alto contenido poético. Ésa es la línea roja que define nuestro catálogo"

P. Lo que le llevó a fundar ECM hace justo 40 años.

R. Yo tocaba el contrabajo con músicos de jazz como Paul Bley o Marion Brown y con la Orquesta Filarmónica de Berlín hasta que me di cuenta de que necesitaba hacer música desde una perspectiva más amplia. Entonces me convertí en productor. Quería involucrarme en el "descubrimiento" de la música y grabar aquello que responde al modo en que yo escucho la música. Entonces alguien me dio 6.000 marcos, que en aquel tiempo era bastante dinero, y con eso hice mi primer disco, Free at last, con Mal Waldron. Así empezó todo, de un modo muy natural...

P. ¿Hasta qué punto el "sonido ECM" ("el sonido más bello después del silencio") es el "sonido Manfred Eicher"?

R. Eso es así y no lo es. Mi experiencia interpretando música de cámara me llevó a perseguir un concepto similar que pudiera aplicarse a la grabación de jazz. Pero, reconociendo eso, quiero decir algo acerca del cliché del "sonido ECM". A lo largo de estos 40 años hemos grabado de todo, a Art Emsemble of Chicago y a Pat Metheny... pienso que, más que el programa, es el contenido lo que determina el sonido. Por supuesto está la idea que tiene el ingeniero y el modo en que colocas los micrófonos, pero antes que todo eso viene la música. Yo he optado por una música con un alto contenido poético. Ésa es la línea roja que define nuestro catálogo. Al final, no importa si es música contemporánea o improvisada o si se está grabando en Oslo o en Nueva York. No buscamos un cierto sonido sino una música que demanda un cierto sonido, por eso trabajo con músicos que cultivan el tipo de sonido que me gusta grabar.

P. Sin embargo, alguien como Jan Garbarek suena muy diferente si se le escucha en directo o en disco.

R. Ante todo, nunca hago nada para modificar el sonido de un músico. Su sonido es su sonido y, sin él, mi trabajo es imposible. Otra cosa es la dificultad para llegar al mejor sonido posible en el estudio, por la costumbre de muchos músicos de tocar con auriculares, lo que altera el proceso completamente. Los auriculares producen una reverberación y reducen la dinámica a un mezzoforte uniforme. Yo intento convencerles para que toquen sin ellos, que piensen que están encima de un escenario, y así conseguir que un pianissimo sea verdaderamente un pianissino y un forte, un forte. Y es que el espacio es muy importante. Con el espacio, la música puede respirar. El sonido se reconoce en el espacio. Resulta crucial entender cómo el sonido brota de un instrumento y de qué modo viaja de regreso. Mi ídolo siempre ha sido Teo Macero, el productor de Kind of Blue, que es uno de los sonidos mejores que nunca se han grabado en disco, y ese sonido tiene que ver con el espacio existente en el estudio de la CBS donde se grabó.

P. Según Enrico Rava, usted ve en su música lo que él mismo no es capaz de ver.

R. Ocurre muy a menudo porque el músico está demasiado cerca de la materia musical como para pensar en torno a la forma en su conjunto. Confío plenamente en el olfato artístico de Enrico pero, una vez que el material está ahí, necesita a alguien para dar forma a lo que hace. Siempre llega el momento en que hay que componer el álbum. Éste es el momento crucial en el proceso de grabación porque, del mejor material, puedes hacer un disco mediocre si no lo haces bien.

P. Una labor que se asemeja a la del director de cine.

R. Sí, en el sentido de que tienes un guión y un grupo de personas que necesitan ser conducidas hacia algún sitio y un material resultante que debes editar. Tu misión consiste en sacar de tus "personajes" su perfil más característico, a veces tienes que cambiar el guión sobre la marcha... para eso debes ser capaz de entender lo que necesita un músico en cada momento. Ése es el motivo por el que creo que hay que ser músico para ser un buen productor. Porque no son artistas: son músicos. Hay miles de músicos pero no demasiados artistas. Artista, para mí, significa originalidad y genio. Keith Jarrett es un artista de la mañana a la noche, sin embargo, la mayoría de los músicos no son capaces de expresarse a sí mismos. Pero cuando escuchas a Keith o a Ben Webster, entiendes por qué son como son.

P. En la historia de ECM hay un "antes" y un "después" del Köln Concert de Jarrett.

R. Curiosamente, la grabación se hizo en unas condiciones muy difíciles. Primero, el Steinway que habíamos encargado nunca llegó debido a una huelga y Keith se vio obligado a tocar con un instrumento más pequeño. Quería suspender el concierto. "Vamos a intentarlo", le dije, "hacemos la prueba de sonido y tú decides". Fue todo un día de tensiones hasta que se decidió. Al final, "invirtió" su forma de tocar. Normalmente, tiene la costumbre de aproximarse mucho al instrumento para explorar todos sus matices, pero el hecho de encontrarse con este piano de menos calidad le llevó a la música de una forma más libre y menos pendiente del sonido. Se dejó llevar y el concierto terminó convirtiéndose en una sola canción compuesta de muchas melodías... luego quedaba el otro tema: ver qué íbamos a hacer con la grabación. En aquel tiempo viajábamos de un concierto a otro en mi R4 y nos pusimos a escuchar la cinta. El sonido del piano no nos gustaba. Entonces le propuse: "Keith, voy a ir al estudio a ver qué puedo hacer". Y eso fue lo que hice. Trabajé durante tres días con mi ingeniero Martin Wieland hasta que llegamos a ese sonido tan particular y el disco se convirtió en un fenómeno mundial, y Henry Miller y Marguerite Duras escribieron sobre él...

P. La estética de su sello se confunde con la de un supuesto "jazz europeo".

R. Es cierto que soy europeo y crecí escuchando música clásica, y no fue hasta los 14 que empecé a escuchar jazz, sin embargo, he grabado a numerosos músicos americanos, muchos de ellos desconocidos entonces, como John Abercrombie o Bill Frisell. Pero no blando ninguna bandera. Me identifico con una identidad transcultural. Puedo grabar música india o jazz, a Egberto Gismonti o a Dino Saluzzi. La música no tiene nacionalidad.

P. Sin embargo, para alguien como Wynton Marsalis, el jazz sigue siendo una música norteamericana.

R. Las raíces en la historia del jazz están localizadas en Estados Unidos, y ese fenómeno se pudo percibir claramente en los años cincuenta y sesenta. Entonces el jazz era la música de su tiempo. Ahora el jazz se asocia a la música que escuchas cuando entras en Armani. El jazz de hoy está disperso entre la globalización y las nuevas tecnologías. Los japoneses consideran el jazz de un modo distinto a los franceses, Miles Davis fue un héroe en Francia antes que en Estados Unidos... en Europa hay muchísimos improvisadores de primer nivel, sin embargo tendemos a olvidar que la improvisación no es un idioma del jazz. Scarlatti, Gesualdo o Mozart eran improvisadores... creo que, a fecha de hoy, no tiene sentido discutir acerca de la nacionalidad del jazz.

P. Cuarenta años después, el disco se muere irremediablemente

...

R. No me preocupa, porque la música siempre va a encontrar su camino para llegar hasta el oyente. No veo dónde está el problema. Siempre va a haber necesidad de literatura, teatro, cine... el lector siempre va a necesitar leer periódicos. Lo importante es mantener la capacidad para seguir produciendo música de calidad. Otra cosa es la distribución de música electrónica, que limita el sonido, lo comprime, lo transforma... entonces ¿para qué hemos desarrollado un conocimiento tan preciso de cómo utilizar un micrófono? No me gusta cuando la gente escucha música en un MP3 y salta de una cosa a otra. Es como si empiezas un libro por la página 17. Primero, por favor, léelo como está escrito y entiende la idea que quiere transmitir el autor y luego puedes ir donde quieras.