Seres estéticos y reales

Señalaba Adorno que la única imagen del cuerpo que no era una mera mentira blasfema es la del cuerpo austero y esquelético, la criatura bífida de la humanidad que inspiró a Beckett. Para Courbet, el cuerpo real era más nietzscheano, pura "fisiología aplicada", pues solo este era capaz de regresar de la historia y afirmarse como ruina de toda especulación. Son dos visiones "reales" del cuerpo como productor de "toda posible verdad": la primera huye de la historia, la segunda la comprende.

La exposición Realismo(s). La huella de Courbet es un recorrido por los cuerpos del animal humano estético a lo largo de 80 obras, entre pinturas, fotografías y grabados, que permiten acercarse a un movimiento artístico que nació en las cuevas rupestres y que ni aún hoy sabemos si el arte digital conseguirá liquidarlo. En esta ocasión, los comisarios han decidido acotarla a una dimensión más superficial -y volvemos a Nietzsche-, a saber: detenernos en la superficie sensible de las cosas en lugar de perseguir la esencia ilusoria, porque para el Realismo -y aún más para el individualista Courbet- en la piel de las cosas es donde encontramos la esencia misma de la vida, pues la profundidad de la supuesta realidad del ser humano cultural se había convertido, ya en el siglo XIX, en un velo arrojado sobre la auténtica banalidad de lo que nos rodea.

El camino trazado en Francia por Courbet, Corot, Millet, y más tardíamente en Cataluña por Martí Alsina, Benet Mercadé y Antoni Caba, da sentido a esta visión idiosincrásica que recupera cierta sensibilidad estética que ya vimos en las paletas oscuras de Velázquez, Murillo, Rembrandt o Ribera, de quienes se aportan algunos testimonios de manera intermitente a lo largo de las salas del MNAC, todos procedentes de colecciones públicas francesas, a las que se suman la del Metropolitan de Nueva York, la National Gallery de Londres, El Prado, el Museo de Montserrat y el Museu Nacional d'Art de Catalunya.

Más allá del condicionamiento museográfico que, en ocasiones, obliga banalmente a dividir una muestra en ámbitos temáticos, destacan como verdadero sostén de la muestra los 17 courbets, que responden al lema del artista de "ser capar de traducir las costumbres, las ideas, la apariencia de mi época, de acuerdo con mi apreciación"; se incluyen los autorretratos Hombre herido, El desesperado, El hombre de la pipa, así como La mujer de la ola, La bella irlandesa y El sueño; y ausente, como no podía ser de otro modo, está El origen del mundo (1886), convertido aquí en "significante flotante", lo que permite que el tàpies Cames (Piernas, 2010) ejerza su rol como lectura casi literal y travestida de aquel sorprendente e incómodo cuadro que un día perteneció al diplomático turco-egipcio Khalil Bey, quien lo disimuló entre los óleos de su colección privada, al igual que el psicoanalista Jacques Lacan, quien también lo ocultó durante años bajo una composición de André Masson, en su retiro campestre de Guitrancrout.

Origen del mundo (inocencia) y pecado (original o no) van unidos, de ahí que los pintores realistas y los fotógrafos de finales del XIX posibilitaran estructuralmente la transgresión de la tradición -la esencia misma de esta corriente estética- haciendo que el cuerpo femenino apartara las formas lisas e ideales de las diosas para incorporar todos los accidentes que le hicieran portador de erotismo. Un conjunto de fotografías de Josep Maria Cañellas y Antoni Espulgas atestiguan la existencia de intereses temáticos compartidos entre pintores y retratistas. Presentadas intercaladamente entre los cuadros, rompen decisivamente con la inercia del ser estético femenino, cuyo origen se escapa a nuestra percepción y cuyo fin tampoco está ni estará en ningún rincón a la vista.