Cautivos del mal

I El azar, que escribe recto con renglones torcidos, quiso que en mayo del año 2006 la visita de Benedicto XVI a los campos de exterminio de Auschwitz coincidiera con la emisión, en La 2 de Televisión Española, de Shoah, el monumental trabajo de Claude Lanzmann, de casi diez horas de duración, acerca del Holocausto.

Durante cuatro madrugadas de aquella primavera, sospecho que la summa de Lanzmann acompañó a unos pocos pero aguerridos espectadores insomnes en su intento por hallar una respuesta a la pregunta que Joseph Alois Ratzinger formulara al Dios cristiano en uno de los escenarios privilegiados de la Endlösung (solución final): "¿Por qué, Señor, callaste?". Por descontado, Lanzmann no fue tan pérfido como para interrogar a divinidad alguna en su película, sino que desplazó la pregunta hacia otra clase de señores, aquellos que encarnaban el poder en los años más pavorosos de la Weltanschauung (cosmovisión) nacionalsocialista y su industria del odio.

La pregunta por el mal -una de las palabras más cortas, uno de los viajes más largos- acompaña desde siempre al hombre

Roberto Bolaño nos recordó en '2666' que, en las autopistas de la libertad, el mal es como un Ferrari

El hombre perdió su inocencia paradisiaca en el momento mismo en que se le hizo la prohibición, escribe Safranski

Lo más conmovedor de Shoah es su ausencia de retórica a la hora de presentar el annus mundi que fueron los Lager (campos de concentración o exterminio). No hay rencor ni cólera en la película del autor de La liebre de Patagonia, pues el dolor que destila su trabajo es tan auténtico que excluye todo sentimiento de venganza. Al contrario, hay un enorme caudal de dignidad y una honestidad implacable en su generoso metraje: Lanzmann no apaga la cámara cuando las víctimas lloran por algo que les ha sucedido hace más de cuarenta años, pero tampoco siente piedad ante la vergüenza y las mentiras de los verdugos. El cineasta ha aprendido que el aullido de la Humanidad es la mejor explicación que existe para el silencio de Dios.

El arte, en este caso el documento fílmico, se revela una vez más como un notable desenmascarador de mistificaciones. No conviene olvidar, en ese sentido, que a propósito de una de las composiciones musicales de Adrian Leverkühn, el protagonista de Doctor Faustus, hay una iluminadora reflexión de la voz narradora: "Una obra que trata del Tentador", escribe Thomas Mann, "de la apostasía, de la condenación, ¿qué otra cosa podría ser más que una obra religiosa?".

En efecto, si aceptamos que vivimos en un mundo posreligioso, donde la trascendencia ya no puede residir en los frutos de la fe o en sus encarnaciones proféticas, entre otros motivos porque la inmanencia de la razón instrumental ha sido capaz de inyectar yeso en las matrices de mujeres embarazadas y de confeccionar pantallas para lámparas empleando piel humana sin que voz alguna se elevara desde los cielos de Europa, ¿dónde podríamos hallar ese horizonte de "más allá" si no es en ciertas obras que se acercan al problema por antonomasia, el que funda la teodicea y presta sentido a todas las angustias humanas, desde Platón y san Agustín a Celan y Améry, desde Antígona y Job a Stavrogin y Bardamu, desde Cantos de Maldoror y El Horla a Meridiano de sangre y Zona?

Porque la pregunta por el mal -una de las palabras más cortas, uno de los viajes más largos- acompaña desde siempre al hombre "en busca de sentido", por emplear la célebre expresión de Viktor Frankl. Y porque desde los albores de la palabra escrita hasta el último fruto sacado de la chistera de mago de J. M. Coetzee, Gonçalo M. Tavares o David Grossman, la incómoda, fatal, ominosa interrogante continúa viva: ¿por qué existe el sufrimiento en el mundo y eso que llamamos el mal, un mal que en cada época adopta distintas formas, y qué poder posee la literatura para hacer frente a este sufrimiento, a este mal tantas veces arbitrario?

II El 19 de septiembre de 1911 nacía en Cornualles, el finisterre inglés, uno de los grandes exégetas de la maldad durante el siglo pasado, el Nobel de Literatura William Golding, personalidad ambigua y atormentada, devorada por dudas existenciales y extravíos religiosos, dueño de una biografía en la que no faltan las sombras ominosas y los escándalos sexuales, amén de novelista que ha tenido que pagar el precio de escribir una primera obra mítica, cuya estatura y presencia devora al resto de su producción.

Alegoría un tanto esquemática que replantea el viejo conflicto entre Hobbes y Rousseau acerca de la condición de la naturaleza humana, dispuesto esta vez sobre el tapete de una isla poblada por niños, en una suerte de vuelta de tuerca siniestra al clásico de Jules Verne Dos años de vacaciones, pero extrayendo las lecturas incómodas y perversas que el escritor bretón apenas se atrevió a sugerir en su robinsonada, El señor de las moscas ha empañado el cómputo de la producción de Golding, un corpus que, grosso modo, ha hecho de la pregunta por la maldad su venero sentimental e intelectual. De hecho, Golding emparenta con la obra de los grandes pesimistas americanos y rusos de la literatura decimonónica, sobre todo con el pathos de Melville y su radical misantropía y con las angustias de Dostoievski y su obsesión por el cristianismo, aunque el Nobel inglés manifestó siempre que su principal influencia a la hora de escribir había sido el teatro griego clásico, con Eurípides como figura señalada.

El inédito en español Pincher Martin, Caída libre o La oscuridad visible conforman un bordado exacto y a menudo paranoico de las obsesiones de Golding en torno a los mitos articuladores de la maldad. Así, el cuerpo como cárcel y podredumbre en Pincher Martin, guarida de todos los desmanes y de todas las perversiones humanas; la asunción del pecado original como condición irremediable de la racionalidad en Caída libre, al asumir la tesis de que el ejercicio de la libertad conduce a la existencia del Hombre Fáustico; o el mesianismo vacuo de un alma herida y por ello mismo terrible en La oscuridad visible, donde se dibuja el perfil de un monstruo frágil pero a la vez invulnerable, resumen las preocupaciones de Golding como escudriñador de los diversos territorios donde el ser humano confiesa sus anhelos y es torturado por sus actos. A menudo contradictorio, en ocasiones sublime, casi siempre repugnante, el Homo sapiens es para Golding depósito privilegiado y confuso del mal: la literatura, en definitiva, como cartografía de nuestras más incómodas regiones.

IIIRoberto Bolaño, uno de los últimos intérpretes de la maldad como asunto seminal, tuvo dos intuiciones al respecto que conviene recordar. Si en Los detectives salvajes nos previno contra el mal casual, frente al que es complejísimo luchar, por oposición al mal causal, frente al cual al menos hay razones que oponer, en 2666 nos recordó que, en las autopistas de la libertad, el mal es como un Ferrari.

Quizá ahí radique el meollo de este asunto inagotable y fascinador: en que la existencia objetiva de la maldad nos habla de la existencia no menos objetiva de la libertad. Con su habitual elegancia y rigor, el filósofo Rüdiger Safranski ha dejado constancia de esta dialéctica inextricable en El mal o El drama de la libertad, guía inmejorable a la hora de perfilar la genealogía e hitos inexcusables de este tema humano, demasiado humano.

En las líneas que registran el texto bíblico y uno de los primeros relatos fundacionales, el de la Caída, ese que tanto obsesionó a Golding, Safranski expresa bellamente los límites del conflicto: "En el caso de que hubiera habido una vida más allá del bien y del mal, un estado de inocencia que ignorara tal distinción, el hombre no perdió su inocencia paradisiaca cuando comió del árbol del conocimiento, sino en el momento mismo en que se le hizo la prohibición. Cuando Dios dejó a la libre disposición del hombre la aceptación o la conculcación del mandato, le otorgó el don de la libertad". Habrá que esperar unos cuantos siglos y el advenimiento de las Luces para que a su mayor ideólogo semejante tentación lo aterre: "Kant retrocedió con espanto ante el pensamiento de que el mal mantiene un vínculo secreto con la trascendencia del bien y puede triunfar asimismo sobre todos los intereses empíricos de la propia conservación, por más que ese pensamiento pertenezca al misterio de la libertad. ¿Por qué la libertad ha de ser aprehendida por lo incondicional y conducir más allá de los intereses empíricos sólo en el sentido bueno? ¿Por qué eso no ha de ser posible también en el sentido malo?". Pero sólo habrá que aguardar a que transcurran otro par de siglos para que Hitler ejecute, en clave racial, el escenario atroz de una libertad llevada a su paroxismo: "En la política de Hitler, la locura destruye la realidad. Ahí está la catástrofe de la libertad. La libertad incluye la capacidad de cambiar la realidad según patrones que no proceden ellos mismos de la realidad, sino del mundo de lo imaginario. Y ¿qué es imaginario? ¿Es solamente la materia a partir de la cual se hace arte? Los judíos no eran lo que Hitler veía en ellos. Pero los transformó de acuerdo con su visión: los vio como bacilos y los hizo matar como bacilos".

El camino que conduce del mordisco de Eva al Zyklon B, pasando por el descubrimiento de que la razón genera sus propios monstruos, es el camino de una libertad a menudo extraviada pero siempre inmanente. Como sabemos desde Alien, cumbre del cine ateo de todos los tiempos, "en el espacio, nadie escucha tus gritos". Pero como también sabemos desde Caída final, alucinada versión de Golding de la mácula original, sólo los verdugos y las otras víctimas pueden escuchar esos gritos en la tierra, pues no en vano "no somos los inocentes ni los malvados. Somos los culpables. Caemos. Nos arrastramos a gatas. Lloramos y nos despedazamos".