"Las instituciones deben saber que no se paga una obra, sino que se apoya a un artista"

Pedro G. Romero (Aracena, 1964) es el artista ejemplar de este periodo artístico porque, sin estar ausente del mercado y de las instituciones, ha sido capaz de intuir una manera diferente de ver en perspectiva la historia, la tradición, dotar su trabajo de un marco distinto y autónomo en el que moverse. Tocado del "mal de archivo", lleva más de diez años haciendo "catas arqueológicas" para engrasar su "máquina", el Archivo FX, un proyecto comunitario cuya base es un conjunto de imágenes de la iconoclastia en España, entre 1845 y 1945. El proyecto se amplía ahora con otro experimento, La ciudad vacía, a partir del próximo jueves en la Fundación Tàpies, "un espacio", explica, "que define el triunfo absoluto del proyecto moderno que deja fuera al hombre". Donde más claramente se nos presenta esta polis despolitizada es en las afueras, Badía del Vallés, o Ciudad Badía, la ciudad más joven del Estado español. "El caso de estudio no tenía que ser un centro histórico, hoy pasto del turismo, ni los nuevos arrabales posmodernos, sino esas barriadas donde todavía se pueden encontrar los problemas de la ciudad moderna, como ha pasado recientemente en Francia. Esos espacios que adoptan una vida de barrio más comunitaria son también los focos más conflictivos y que políticamente tienen más fuerza, en el sentido de que cuando se mueven, se mueve la ciudad entera".

"No tengo problema en rozarme con el establishment e intentar hacer ese trabajo de transformación"

"La exposición", aclara Pedro G. Romero, "es portátil, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria, así que lo que pone en juego más bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemónica".

PREGUNTA. En el catálogo de la exposición que el Macba hizo de la obra de Tàpies, en 2004, usted decía que, frente a su obra, tiene una "sensación persistente de autorreferencia, hasta cierto punto mitómana", lo que hace que se pregunte, "¿qué hago yo aquí?". ¿Se lo cuestiona todavía?

RESPUESTA. Gran parte de mi trabajo ha tenido que ver con la institución, porque para mí los movimientos sociales son una institución tanto como pueden serlo "la Caixa" o el Ayuntamiento. Existe un marco de trabajo, como cuando trabajas con una técnica, la acuarela o el óleo. En este caso la institución está marcada por Tàpies, pero también por la trayectoria de la fundación. En el Archivo FX, Tàpies aparece en muchas entradas. La cruz -y nunca mejor dicho- del trabajo de Tàpies toca el terreno de lo sagrado y la profanación de lo sagrado. No tengo problema en rozarme con el establishment e intentar hacer ese trabajo de transformación. La institución Arte, que para mí es ese triángulo perverso, estudio-galería-mercado, hace tiempo que lo abandoné. Si tuviera que darle a la institución el nombre de un santo, le daría el de Antoni Tàpies.

P. ¿Cómo vincula su

Archivo a los problemas reales de la ciudadanía y cómo ésta puede implicarse? ¿No requiere un tipo de sociedad civil fuertemente articulada?

R. Hay un concepto de la sociedad civil muy marcado por esa idea jacobina francesa que convendría matizar. Por ejemplo, yo trabajo en Sevilla, donde la sociedad civil tiene mucha presencia en base a unos organismos que son discutibles, muchos de matriz reaccionaria, pero que tuvieron y tienen una gran fuerza de presión. Existen una serie de cauces organizados misteriosamente de forma que ves los movimientos de los políticos, de la gente que llega de pronto a trabajar en el poder, en las estancias del arte, y cómo tienen que empezar a infiltrarse en esos espacios de representación, que no son los espacios políticos sino las fiestas de no sé qué hermandad, las casetas de feria. Hay que trabajar ahí. Me interesa mucho aquel modelo que hubo durante la República, los artistas de vanguardia trabajaban ahí dentro, no se suponía que el rito en sí mismo era perverso sino que se pensó que al rito se le podían dar los contenidos que los comulgantes quisieran. Por ejemplo, mucha gente se pregunta por qué Sevilla aparece en los manifiestos Dadá. He podido comprobar que los grupos dadaístas funcionaban casi como una hermandad de Semana Santa. José Miguel Sánchez, el último artista moderno que hizo oficialmente para la República los grandes emblemas de la ciudad y que ilustraba revistas de vanguardia, trabajaba con la hermandad Los Negritos.

P. Usted afirma que "la capital del mundo es el capital". ¿Dónde sitúa las provincias del artista?

R. Más que muchas cosas que he hecho, son más importantes para mí las que no he hecho, los trenes en marcha de los que me he bajado. Por ejemplo, en la producción de esta exposición, todos los materiales se los puede llevar la gente a casa, son gratis. Eso quiere decir que en un momento dado en el espacio museo se produce una negociación distinta. Me pasó con la compra de mi obra que el Macba hizo para su colección, hojas, displays diversos, documentación copyleft... ¿qué significa que eso lo tenga el museo si yo se lo puedo regalar a cualquiera, y los ejemplares que quiera? La mayoría de las instituciones no están preparadas para afrontarlo. La institución tiene que aprender a generar dinámicas para que eso ocurra y saber que no se paga materialmente una obra en sí, sino que se apoya el trabajo de un artista. El artista ha de salir de esa estructura endogámica en la que se mueve el mercado del arte y a la vez trabajar para que el mercado del arte salga de las manos de los especuladores.

P. Eso requiere una gran generosidad...

R. El trabajo del artista tiene que ver con la cultura del don, en ese sentido que le da Marcel Maus, la comunidad te da una serie de dones, pero se espera que los devuelvas a la comunidad. Recuerdo el relato de Levi-Strauss, Historia de Lince. A unas personas les encargaban construir una ballena, el gran símbolo que debía presidir las fiestas totémicas de la comunidad, y mientras tanto las trataban como a reyes. Pero como lo hicieran mal, ay, los tiraban por el acantilado. Imagínese que pasara aquí, Arco sería despeñaperros.

P. Uno de sus estudios más interesantes relaciona iconoclastia y terrorismo, y cómo la sociedad es capaz de manejar lo simbólico de la catástrofe.

R. La iconoclastia se produce por el triunfo del fantasma, es un momento de trasvase entre lo real y el terror, entre el espacio de la retórica y el espacio de lo real. El iconoclasta en sí mismo hace uno de los actos más religiosos que existen. Recuerde la destrucción de los budas de Bamiyan. La primera gran quema de iglesias que se hace en Barcelona se da a la salida de una tarde de toros tras una discusión por una mala corrida. O el hecho de que en España hay más muertos por culpa de las fiestas que por el terrorismo. Los sistemas de manifestación política repiten las estrategias festivas. Cuando se hace una arqueología de la violencia en el movimiento obrero, los sistemas de agresión y enfrentamiento con la policía tienen que ver con estrategias aprendidas de las fiestas. Giorgio Agamben habla de que el estado de excepción político es lo mismo que el carnaval, opera de la misma forma que cuando se suspende el tiempo de la cuaresma. La violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor.

Archivo FX. La ciudad vacía. Un proyecto de Pedro G. Romero. Fundación Tàpies. Aragó, 255. Barcelona. Del 26 de enero al 16 de abril.