La arquitectura soñada de De Chirico

El caso de Giorgio de Chirico es uno de los más curiosos de la historia del arte", escribía Robert Hughes en 1982, al comienzo de su crítica de la exposición que había organizado William Rubin en el MOMA con el fin de "estabilizar y dar sentido a la reputación" del italiano, un tanto maltrecha, al parecer, debido a la proliferación de copias y versiones posteriores de las obras con las que se dio a conocer durante el periodo más estrictamente metafísico, culminado hacia 1918 o 1920. De hecho, Hughes podría resultar un tanto injusto calificando esas variaciones -a veces demasiado poco variadas- de "autofalsificaciones". Sobre todo porque esa actitud por parte de De Chirico (1888-1978) no revelaba sólo una voluntad de carácter más o menos venal, sino también su efectiva permanencia en una posición que, de tan metafísica, terminaba por cristalizar como ahistórica o, si se quiere, manifiestamente anacrónica.

Las pinturas están expuestas con una iluminación singular que las presenta como apariciones fantasmagóricas

De Chirico predicó 'il ritorno al mestiere,' al oficio de la pintura, frente a la dispersión posdadaísta o posformalista

Que en aquella muestra reuniera William Rubin 18 versiones de Las musas inquietantes (originalmente de 1917), realizadas entre 1945 y 1962, no es índice de que De Chirico pretendiera engañar a nadie, sino, tal vez, de que esas musas seguían inquietándole. En la muestra que ahora se presenta en el IVAM aparece una versión de 1925 y otra de alrededor de 1970 firmada y fechada "1924". Pero también es verdad que el motivo de La torre, de 1913, daría lugar a variaciones como La torre e il treno, de 1934, y luego a otra análoga a la primera, pero ya de 1974, las tres catalogadas en la exposición. La metafísica -incluso en pintura- es un poco así: intemporal e hipostática.

En cualquier caso, la muestra invita a infinidad de reflexiones interesantes. El comisario, Vincenzo Trione, ha querido que su tema no sea sólo la pintura de De Chirico, sino también su intensa relación con la arquitectura, y de algunos arquitectos con él. El trabajo del pintor se recoge en dos secciones, de unas sesenta piezas en conjunto. La primera se ocupa de la fase metafísica temprana; en ella encontramos algunos brillantes ejemplos de aquella especie de protosurrealismo lleno de espacios urbanos no sólo extraños, sino más bien siniestros, poblados de maniquíes estatuarios, de un clamoroso silencio, de sombras, de perspectivas imposibles, de arquitecturas obsesivas, a través de las cuales pretendía De Chirico llevar a imagen el "misterio cósmico" que le había sobresaltado en sus lecturas de Schopenhauer, Nietzsche, y Weininger (y algo de Giovanni Papini).

Luego, en la segunda sección (La metafísica renovada), comprobamos hasta qué punto su opción por un clasicismo de choque, declaradamente reactivo, en el marco del retour à l'ordre decretado por Jean Cocteau en los años veinte, apenas le hizo moverse un ápice de sus anteriores convicciones. El que se autocalificaba de pictor optimus y classicus seguía siendo un metafísico. Por ello seguía ocupándose de sus muse inquietanti, y sus interni metafisici, a los que acompañaba de cuadros como los Armoires dans une vallée o los Meubles, puestos a la intemperie, abandonados a la naturaleza, como contrapunto a sus numerosas y célebres Piazze d'Italia.

Por lo demás, la relación de De Chirico con la arquitectura es obvia. Como el gran maestro "despaisajista" (Cocteau) que era, son pórticos, arcos de medio punto, tímpanos, ventanas, chimeneas, torres y plazas solitarias los elementos en los que solía ubicar sus deshumanizados maniquíes (hombres "sin ojos, sin nariz y sin orejas": personajes sin vida, envueltos por la nada). En realidad, De Chirico no contemplaba esas imágenes arquitectónicas como lugares habitables, sino como presencias desasosegantes con las que venía a subrayar la frialdad, la sequedad de la existencia. O su sinsentido. En 1921, en Reflexiones sobre la pintura antigua, y con su característica mala uva, decía de los pintores españoles que habían sido "los más superficiales de Europa", y ello por no haber introducido en sus cuadros elementos arquitectónicos. Ni Velázquez se salvaba de esa superficialidad. Puesto que para De Chirico, quien por entonces teorizaba en la revista Valori Plastici, junto a Alberto Savinio y Filippo de Pisis, las imágenes arquitectónicas (tal como aparecían en Giotto, Poussin o Lorrain) eran algo así como mágicas configuraciones del eterno "misterio cósmico" y, por tanto, sinónimo de profundidad metafísica.

Tras la revisión de las pinturas de De Chirico (expuestas, por cierto, con una iluminación singular que, en el marco de una media penumbra, las presenta -bastante adecuadamente- como apariciones fantasmagóricas), la muestra da una vuelta a la tuerca y se interna en una sugestiva consideración de los influjos de su obra en determinados arquitectos. Se empieza con sus estrechas relaciones con Dimitris Pikionis, todavía durante sus años en Grecia. Se continúa ya en la Roma de Mussolini, en donde se reconocen las reminiscencias más o menos dechiricoanas (en todo caso, de un imponente seudoclasicismo) de los trabajos de Enrico del Debbio, Ernesto Dapadula o Marcelo Piacentini de finales de los años treinta para el entorno del EUR, ese foro del fascio que todavía nos asombra en las cercanías de las ruinas de la Roma imperial.

En esta misma línea, de Milán y alrededores se ofrecen imágenes de la Ca' Brutta, el casi absurdo edificio de Vía Moscova, de Giovanni Muzio, junto a una vasija y otras cerámicas metafísicas de Gio Ponti y algunas muestras de Gigiotti Zanini, de 1933, claramente inspiradas en De Chirico, al lado de lo cual aparece un Giuseppe Terragni mucho más independiente y personal. Aldo Rossi (el cementerio de Módena), Paolo Portoghesi, el mexicano Luis Barragán, Mario Bellini y Massimiliano Fuksas cierran el elenco de arquitectos en los que cabe reconocer influjos de De Chirico. Por su parte, la sección de fotografías de esas mismas construcciones, realizadas por el siempre espléndido Gabriele Basilico, nos convence de lo mucho que debemos felicitarnos de que aquellas arquitecturas soñadas por el pintor permanecieran en forma de pinturas sobre lienzo, en forma de imágenes, sin llegar a convertirse en pesadillas hechas realidad.

Renato Barilli escribe en el catálogo presentando a De Chirico como una especie de anti-Duchamp, aunque no menos significativo ante una consideración del carácter contradictorio del arte del siglo XX. De algún modo, se viene a insinuar el sesgo posmoderno del italiano, abiertamente antivanguardista (o posvanguardista), frente al vanguardismo radical del segundo. La idea no es mala, aunque puede que algo exagerada. Pues es verdad que De Chirico predicó il ritorno al mestiere, al oficio de la pintura, frente a la dispersión posdadaísta o posformalista, pero ese retorno apenas cabe pensarlo en los términos del uso de una pasta olímpica en lugar de óleos vulgares, ni de la línea y la medida en lugar del gesto libre, ni del refugio en la atemporalidad a despecho de la experiencia histórica.

Finalmente, tal vez se puede remitir, como hace Vincenzo Trione a propósito de De Chirico, a una especie de "anacronismo crítico"; incluso se puede hablar de un "teatro policrónico". De hecho, él mismo no se esforzó en dialogar con la arquitectura contemporánea. Sus pinturas no evocan arquitecturas reales, sino que se sirven de tipos arquitectónicos para generar imágenes inquietantes. Son bellas, sin duda; en buena parte, por su riguroso distanciamiento de los mundos habitables, en donde no cabe metafísica alguna. Puesto que, decididamente, sus mundos no son de este reino. -

El siglo de Giorgio de Chirico. Metafísica y arquitectura. Centro Julio González. Galería 1. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Hasta el 17 de febrero. www.ivam.es