Scarpa, el oficio de la memoria

Nacido en Venecia en 1906, Carlo Scarpa comienza a trabajar desde muy joven. Licenciado en diseño arquitectónico en 1926 por la Academia de Bellas Artes de Venecia, al año siguiente es asesor técnico en la fábrica de cristal de Murano Cappellin & Co, donde se familiarizará con la técnica del vidrio, que tan magistralmente usará en su madurez. Entre 1935 y 1937 lleva a cabo su primera obra de envergadura, la rehabilitación de Cà Foscari, el palacio sobre el Gran Canal sede de la Universidad de Venecia. Aunque sólo se conoce gracias a la escasa documentación fotográfica disponible, destaca como una de las más innovadoras intervenciones de rehabilitación de la época y demuestra que el joven arquitecto merece ser considerado como uno de los proyectistas italianos más prometedores del momento.

La reforma de Cà Foscari da sus frutos en tres reestructuraciones de museos, hasta tal punto magistrales que han determinado la evolución museológica del siglo XX

En Murano Cappellin & Co, Scarpa se familiariza con la técnica del vidrio, que tan magistralmente usará en su madurez

A partir de esta fecha, y sin interrumpir su actividad durante la guerra, Scarpa se encuentra siempre ocupado con nuevas obras y proyectos. Una obra relevante a pesar de sus modestas dimensiones, el pabellón del libro en los jardines del castillo, también en Venecia, inaugura su actividad en los años cincuenta. La construcción de madera, con grandes planos de vidrio, juega con los voladizos y con la superposición en sección de dos perfiles triangulares invertidos. Tanto la concepción estructural como los detalles constructivos revelan que el pabellón es una interpretación libre de temas y motivos wrightianos, ejercicio que Scarpa repite, tras conocer al maestro americano, en uno de sus proyectos más conseguidos, el de la villa Zoppas en Conegliano (1953). Al mismo tiempo, la experiencia acumulada con la reforma de Cà Foscari y en la decoración de interiores, da sus frutos en tres reestructuraciones museísticas, hasta tal punto magistrales que han determinado la evolución museológica del siglo XX.

Entre 1955 y 1957 realiza la ampliación de la Gipsoteca Canoviana en Possagno (Treviso), donde ejerce de improvisado director de escena de un espectáculo surrealista. Al disponer las estatuas de yeso del museo como en una coreografía, distribuidas sobre pulimentados niveles escalonados, asigna a la envolvente arquitectónica, que permite a la luz filtrarse desde lo alto, el papel de dosificar sobre el escenario una sorprendente y mutable luminosidad, a cuyo servicio se pone un mecanismo estructural simplificado e inusitadamente austero. Es inevitable comparar esta pequeña obra maestra con otras dos obras museísticas contemporáneas, la rehabilitación de la Galería Nacional de Sicilia en el palacio Abatellis de Palermo (1953-1954) y la restauración y decoración de Castelvecchio en Verona (iniciada esta última en 1956 y después retomada y terminada en 1974) que le proporcionaron una fama y un reconocimiento hasta hoy crecientes. Si en la Gipsoteca la luz es el material con el que Scarpa se enfrenta y del cual se vale, en Palermo y sobre todo en Verona, en el centro de la experiencia que los dos museos ofrecen, está la evidencia de la acción acabada del tiempo, de la que el palacio siciliano y el castillo veronés son testimonios parlantes. En Castelvecchio, tanto en los interiores como en los exteriores, Scarpa descarna la fábrica muraria, inserta en el organismo edificado prótesis estructurales, extiende sobre el plano del suelo alfombras de piedra concienzudamente enmarcadas, reviste las paredes y diseña la base de cada una de las piezas expuestas de modo que ofrezcan un aspecto menos aséptico a los visitantes y que atraigan su atención y aísla los estratos y enmarca las partes pertenecientes a épocas distintas de la construcción realizada por él. La obra se somete así a un estudio arqueológico, con el objetivo de poner en valor su naturaleza compuesta de restos, de sucesivas superposiciones estratificadas.

Prácticamente al mismo tiempo, Scarpa inicia el proyecto de la Villa Veritti (1955) en Udine, rica en motivos wrightianos, tanto en su técnica constructiva como en su organización espacial. Pero este fluido diálogo de Scarpa y Wright se enfría en la década siguiente, como demuestran los proyectos para la reconstrucción del teatro Carlo Felice en Génova (a partir de 1963), de la Casa Cassina en Ronco de Carimate en Como (1963-1964) y de la reestructuración de la Casa Zentner en Zúrich (1964 y siguientes). Sin embargo, la obra más importante de esta década es la rehabilitación del piano terra y del jardín del palacio veneciano en el que tiene su sede la Fundación Querini Stampalia (1961-1963). En la reconfiguración de la sala Gino Luzzato, que reúne los dos frentes del palacio Querini Stampalia, uno hacia el canal y otro hacia el patio interior, Scarpa ofrece la mejor prueba de su maestría, creando un revestimiento que parece fruto de un trabajo de tejido y costura de diferentes tapices, suaves y ásperos, pesados y ligeros, cortados, modelados y después recompuestos según acertadas similitudes cromáticas.

Con esta obra tiene relación el proyecto, desgraciadamente abandonado, para el monumento a las víctimas del atentado de la Piazza della Loggia en Brescia en 1974. En él Scarpa imagina una incisión en el empedrado que forma una grieta llena de agua, una sutil vena acuosa que tendría que haber enlazado unas rocas, dispuestas allí donde yacieron los cuerpos de las víctimas, con un pequeño recinto laberíntico, dando prioridad a la discreción y al respeto por el recuerdo de la barbarie del atentado. De este mismo respeto está impregnada la tumba monumental de Brion (1969-1978), una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. A través de una miríada de acontecimientos, ofrece una representación de la circularidad del tiempo, que une el culto a la muerte con el de la vida. La disciplina métrica caracteriza todo el proyecto y evidencia cómo cada episodio se concibe en función de otro, partiendo de un procedimiento compositivo capaz de dialogar y de fundir después, hasta ocultar sus orígenes, los motivos de procedencias diversas e incluso inciertas en él convocados. Es difícil, sobre todo, descubrir la ascendencia exacta de las atribuibles a la arquitectura japonesa, una manía de Scarpa que explica, entre otras cosas, su interés por la obra de Wright, admirada porque nace del eco de cuanto un arquitecto debe aprender en Japón.

Scarpa trabaja en el mausoleo

durante ocho años. Sin embargo, ocho años no son muchos si el resultado es la tumba de Brion; ni los seis dedicados a Castelvecchio o los dos empleados en el palacio Abatellis o la Gipsoteca Canoviana justifican las repetidas críticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habría resuelto los encargos recibidos. Igualmente desacertado es no identificar su inclinación a aplazar las decisiones con la virtud del flâneur, y el ejercicio de la duda y de la paciencia con la afición por la sorpresa, con el temor que siempre debiera acompañar a cada acontecimiento constructivo. Porque, más que un estudio profesional, lo que Scarpa tuvo desde el inicio de su carrera -que finaliza con su muerte súbita en Japón el 20 de noviembre de 1978- fue un taller. Su organización y su relación con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de éxito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia.

Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.