Una estrategia razonable

Parece que la apuesta del IVAM por Julio González, la opción fundacional de un paciente proceso que Tomás Llorens se encargó de poner en marcha en 1985 y que, tras sucesivas adquisiciones y donaciones, ha cristalizado en la más completa colección -centenares de piezas, entre esculturas, orfebrería, pinturas, dibujos, documentos- del artista a quien cabe atribuir la paternidad de la escultura en hierro, ha terminado por revelarse incluso más acertada y más eficaz de lo que en un principio pudiera haberse sospechado.La idea de la colección respondía a una estrategia ciertamente razonable: de lo ...

Parece que la apuesta del IVAM por Julio González, la opción fundacional de un paciente proceso que Tomás Llorens se encargó de poner en marcha en 1985 y que, tras sucesivas adquisiciones y donaciones, ha cristalizado en la más completa colección -centenares de piezas, entre esculturas, orfebrería, pinturas, dibujos, documentos- del artista a quien cabe atribuir la paternidad de la escultura en hierro, ha terminado por revelarse incluso más acertada y más eficaz de lo que en un principio pudiera haberse sospechado.La idea de la colección respondía a una estrategia ciertamente razonable: de lo que se trataba era de conferir al nuevo instituto un sentido específico, un rasgo que le diferenciara y, de algún modo, un lugar que le legitimase en el seno del complejo entramado museístico intemacional. Con unos recursos limitados, no había otro remedio que aprovechar alguno de los escasos huecos que todavía se ofrecían desde el saturadísimo universo material y expositivo del arte moderno.

Por su parte, la figura de Julio González se prestaba de una manera muy particular a tales propósitos. Una de las razones estribaba en la relativa injusticia con que la historia le había tratado hasta hacía bien poco. Se ha hablado de su casi legendaria modestia, de la raigambre artesanal y el desarrollo tardío de sus intereses artísticos; se ha invocado la situación de relativa penumbra en que por necesidad se encontraría junto a la luz deslumbrante de su amigo Picasso, desde el momento en que éste comenzó a frecuentar su taller en 1928. Incluso su aspecto físico, su fisonomía misma irradia una especie de honestidad estética discreta y profunda que la posterioridad tarda a veces en perdonar.

La singular ubicación histórica de Julio González entre los grupos y organizaciones vanguardistas de los años treinta más allá de las décadas heroicas de principios de nuestro siglo, ha ayudado también a articular una colección y una política de exposiciones en función de un núcleo, un centro de reflexión rebosante de conexiones: desde los bien nutridos cenáculos, parisinos de Cercle et Carré o Abstraction-Création y, con ellos, la problemática entera de la vanguardia radical, hasta los cursos de su progresiva institucionalización y sus más recientes desarrollos. Puesto que Julio González no sólo fue un artista de primera línea en su momento, sino que sigue presentándo senos como imagen de una encrucijada histórica de la que todavía no hemos aprendido bastante.