‘Lear’, la ópera con la que nadie contaba

Hay un hilo fino pero potente que une Electra (Strauss), Wozzeck (Berg) y Die Soldaten (Zimmermann) con este Lear que se ha presentado anoche en España por primera vez. Puede haber más referencias, pero estas bastan para identificar lo que podríamos llamar el gen del exp...

Hay un hilo fino pero potente que une Electra (Strauss), Wozzeck (Berg) y Die Soldaten (Zimmermann) con este Lear que se ha presentado anoche en España por primera vez. Puede haber más referencias, pero estas bastan para identificar lo que podríamos llamar el gen del expresionismo alemán: gran literatura, visión pesimista de la peripecia humana y una música atravesada por convulsiones que argumentan cualquier revolución sonora.

Aquí radica el principal logro de una ópera compuesta sobre una historia que se había atragantado a grandes genios de la historia de la música (Berlioz, Debussy, Verdi, Britten), el tenebroso drama de El rey Lear con el que Shakespeare firmó quizá su obra más negativa y arrasadora.

Lo más curioso y paradójico es que Lear nace de dos imposibilidades, la propia obra shakesperiana con la que nadie se había atrevido en el terreno operístico y una estrategia musical que ya se encontraba bastante amortizada cuando Lear vio su estreno, en Múnich en 1978. Los grandes frisos sonoros en modo cluster habían tenido sus días de gloria, escasos, en los sesenta, los habían practicado compositores como Penderecki (Los demonios de Loudun) y muchos otros influenciados por la electrónica en piezas orquestales que sorprendieron unos días y se apagaron pronto. El propio Ligeti, autor de una de las óperas de mayor éxito de la generación de la vanguardia, El gran macabro, estrenada el mismo año que Lear, había transitado esta escritura en piezas anteriores como Lontano o su propio Requiem, famoso por su inclusión en la película 2001 una odisea del espacio, de Kubrick, pero ya no en su ópera. En Lear hay también partes dodecafónicas, técnica aún más amortizada que los clusters para esos años.

Sin embargo, Aribert Reimann, compositor apenas conocido cuando su amigo Dietrich Fischer-Dieskau le hizo morder la manzana de la pieza de Shakespeare, se tiró a la piscina y acertó; pocas cosas hay más tenebrosas que los clusters orquestales para reflejar la permanente tensión que atraviesa la historia de El rey Lear, y pocas cosas hay más acertadas para expresar algo de lirismo que esa dodecafonía ajada por el paso de los años. Lo había probado su colega y coterráneo Hans-Werner Henze aunque eludiendo las pinturas negras de esta ópera shakesperiana.

El hecho es que Lear se convirtió en un éxito razonablemente alto para la época, de por sí negra en la historia de la ópera europea. Éxito que ha tapado prácticamente el resto de una carrera de alto nivel como la de Riemann, con nueve óperas escritas, alguna que debería motivarnos a conocer en España como esa Casa de Bernarda Alba de su catálogo, seguramente tan osada como Lear.

En España, llega tarde, faltaría más, con un plus añadido de cinco años por la pandemia. Pero aquí está, y con nombres de postín en la producción, empezando por uno de las barítonos más célebres y carismáticos de nuestra época, el sueco Bo Skovhus, que se planta en escena con una sabiduría dramática a la altura de se recorrido musical, un lujo que justifica toda la producción; su Rey Lear es el mejor sustituto posible del añorado Dietrich Fischer-Dieskau, por más que sus colores sonoros no coinciden. Perderse este Lear cantado por Bo Skovhus hubiera sido imperdonable.

Y, aunque solo sea por la parte que nos toca, también hubiera sido poco justificable perderse una producción a cargo del director escénico español Calisto Bieito, que, por cierto, estrena estos días en París El ángel exterminador, ópera de Thomas Adès, a partir de Buñuel. En Lear, Bieito consigue transmitir su sello sin que su capítulo de excesos arrastre a El rey Lear. Quizá sea esta una de sus producciones más ajustadas a lo que transmite la historia en la que los excesos ya vienen de fábrica gracias a la imaginación de Shakespeare. Hay algún detalle tonto, como el señor desnudo que se queda unos minutos en escena mirando al público sin saber por qué, pero también momentos exquisitos, como esa evocación de Miguel Angel con la imagen de la Pietà, que casi justifica por sí misma que Bo Skovhus esté en calzoncillos todo el segundo acto. Pero, detalles aparte, Bieito consigue el clima adecuado guiado por la magia de un Shakespeare que es el Deus ex maquina de la obra.

Y queda la parte musical, la dificilísima partitura es llevada como un Ferrari a 200 por hora por un conductor extraordinario, Asher Fisch, el genial director orquestal que sembró la rueda de prensa con afirmaciones deslumbrantes, como cuando definió la partitura como una sábana, o cuando dijo algo que es pieza clave de esta partitura: “Si no fuera una ópera, el público no la aguantaría”. Y tiene razón, el público no aguanta las piezas de Xenakis o de nuestro brillantísimo Paco Guerrero o las primeras piezas orquestales de Luis de Pablo o Cristóbal Halffter, o tantas otras de esos años en los que la saturación orquestal era el color del momento. Incluso este Lear, que es una ópera que te atrapa, llevó a parte del público del estreno a no volver a sus asientos en el segundo acto, incluyendo al expresidente Aznar y señora. Qué le vamos a hacer, yo tengo el mismo prejuicio con numerosas películas de los setenta.

Anecdotario aparte, la producción de este Lear es deslumbrante y todos los artistas que intervienen están a la altura. Desde el trío de mujeres que representan a las hijas del rey, con una Cordelia magnífica, Susanne Elmark, hasta un reparto de protagonistas del que es difícil destacar algunos sobre los demás, al menos en lo vocal y musical, ya que escénicamente se hace difícil de digerir que los hijos del conde de Gloucester parezcan, y probablemente sean, más mayores que su padre. Pero es obligado destacar a Andrew Watts como Edgar, que borda un papel en el que canta como tenor cuando es un personaje normal y como contratenor cuando se disfraza para escapar de las iras de su abominable hermano. Es incluso convincente cuando se pasa media ópera también en calzoncillos, aunque de otro modelo que los de Lear.

En fin, con un reparto tan homogéneo y tan excelente, se hace injusto y cansino buscar méritos que son suficientes, sobre todo para una partitura de dificultad diabólica para la que el oído absoluto es casi condición imprescindible.

Y, como es casi evidente, la orquesta y el coro responden a las exigencias de la sábana de manera encomiable, con unos tutti orquestales que hacen temblar los cimientos de la venerable casa.

En suma, si hablamos de prestaciones artísticas, esta producción de Reimann es realmente antológica, pero si a alguien le molestan los ruidos, todos, los sonoros tanto como los sociales, los emocionales y los históricos, que se lo piense; esto es Shakespeare. Pero, eso sí, con la condimentación operística de un Reimann que supo encontrar y mezclar los ingredientes justos para que esto sea también una ópera. La que no llegaba y ya casi nadie esperaba.