La Fundación March recupera una perla olvidada de la ópera cómica

El inicio de la temporada musical de la Fundación March, con su ya tradicional arranque de teatro musical, ha proporcionado una grata sorpresa, la recuperación de una ópera cómica del momento fundacional del género, Grilletta e Porsugnacco, del compositor alemán Johann Adolph Hasse.

Es un título de enorme interés estético e histórico y en varios aspectos, además. En primer lugar, está la figura de Hasse, uno de los compositores más destacados del siglo XVIII en la ópera italiana. De hecho, su populari...

El inicio de la temporada musical de la Fundación March, con su ya tradicional arranque de teatro musical, ha proporcionado una grata sorpresa, la recuperación de una ópera cómica del momento fundacional del género, Grilletta e Porsugnacco, del compositor alemán Johann Adolph Hasse.

Es un título de enorme interés estético e histórico y en varios aspectos, además. En primer lugar, está la figura de Hasse, uno de los compositores más destacados del siglo XVIII en la ópera italiana. De hecho, su popularidad fue tan grande que rechina el olvido posterior. Se dice que sus partituras no contaron con el menor cuidado. Pero este olvido no es ajeno, desde luego al colapso de la ópera seria, con sus temáticas pronto demasiado estereotipadas, sus castrati y su largo historial de excesos. Si consideramos los enormes esfuerzos realizados aún hoy día para hacer viables las magnas producciones de un Haendel (casi contemporáneo de Hasse y alemán internacional como él), y numerosas óperas de grandes como Telemann, o Vivaldi, por citar solo algunos de los grandes de su época lastimosamente olvidadas, y no ahora, sino ya a finales del siglo XVIII, la verdad es que no resulta extraño este olvido; por más que Hasse fuera el compositor con una colaboración más fecunda e intensa con el poeta y libretista Pietro Metastasio otro gigante del siglo XVIII.

Pero hay más, Hasse vivió mucho (1699-1783), desde Bach hasta Mozart, y residió en varias de las más fecundas ciudades y Cortes del momento. Y, para centrarnos en lo que ahora nos incumbe, Hasse dio sus primeros pasos en la inigualable Corte de Nápoles en el periodo en que la música reinaba con nombres como Alessandro Scarlatti (que brindó consejos y lanzó al ruedo a Hasse) y los jóvenes cachorros surgidos en manadas de sus míticos conservatorios, entre los que es obligado mencionar a Pergolesi.

Y fue en Nápoles donde los intermezzi se convirtieron en esa maravilla que dio origen a todo un género, la ópera cómica. Se trataba de piezas cortas y sencillas que se intercalaban entre los actos pétreos de la ópera seria. El intermezzo que marcó una época y que se convirtió en estandarte de la guerra de los bufones, en la que Rousseau atizó a la ópera francesa con su apreciada superioridad de la italiana fue La serva padrona, de un jovencísimo Pergolesi, nacido en 1710 y que falleció en 1736, solo tres años después del estreno de su maravilla cómica, embutida en la ópera nodriza Il prigioner superbo. A esta ópera seria que acogía el intermezzo se la ha tragado la historia, pero La serva padrona sigue siendo la referencia esencial del inicio del género cómico.

Pues bien, en esa misma Napoles se estrenó también Grilletta e Porsugnacco en 1727, es decir, seis años antes que La serva padrona. La filiación argumental recurre a los mismos tipos dramáticos: la criada que se seduce al patrón y adquiere un nuevo rango con el deseado matrimonio. Las dotes seductoras de la criada y sus pícaras acciones parecen entroncarse con los tipos de la comedia del arte; pero la pieza de Hasse nos da más pistas, ya que el alemán parte de una pieza de Moliere presentada medio siglo antes. De pronto, estamos ante una red mucho más elaborada a la hora de proporcionar la partida de nacimiento de un género.

Pero, hay más datos de interés en el título que brinda la Fundación March. La operita de Hasse aterrizó en la Corte de Madrid en los años cuarenta del mismo siglo, y llegó de la mano del más célebre castrado de la historia, Farinelli, que ejercía de organizador de la vida musical de la Corte durante parte del reinado de Felipe V y, más tarde, de Fernando VI. Esto la convierte en lo que quizá sea la primera incursión de este género en España. Así pues, la Fundación March y sus socios de producción, el Teatro de la Zarzuela, se convierten en los primeros en recuperar una pieza histórica de la historia de la ópera en nuestro país.

Esto en lo que concierne al interés de la producción. Hablemos ahora de los resultados. El equipo artístico de esta producción es excelente, rozando lo espectacular. Empecemos por la música. La orquesta barroca Nereydas, de la mano de su líder Javier Ulises Illán, es un auténtico lujo. Sus siete instrumentistas nos dan una ilusión de una potente orquesta, dentro de los ámbitos de lo barroco, naturalmente, e interpreta la propuesta del mago alemán, Johann Adolph Hasse, con soltura y pasión. Con esta base todo se hace más fácil. Los dos cantantes, la soprano Natalia Labourdette y el barítono David Menéndez, dan vida a la inevitable pareja con tanta soltura teatral como seguridad vocal. David Menéndez está perfecto en su papel y, sobre todo, en su peripecia vocal. En cuanto a Natalia Labourdette, posee una vis cómica formidable y un registro vocal adecuado, si no fuera por alguna destemplanza en los agudos, aunque, eso sí, sus recitativos en la zona base de su registro son conmovedores. Ambos cantantes están muy bien ayudados por un actor como Aarón Martín que engrasa la mayor parte de los gags cómicos y les proporciona un ritmo casi como de cine mudo.

La ópera cómica eran piezas cortas y sencillas que se intercalaban entre los actos pétreos de la ópera seria”.

Toda la parte teatral está muy bien articulada por la directora Rita Cosentino que, no en vano, se inició en la dirección operística hace 25 años con una Serva padrona. Cosentino se atreve con lo que constituye la mayor debilidad del libreto, y de la ópera, un tercer acto que no estaba en la propuesta de Moliere y en el que la pareja, ya casada, se transforma en un matrimonio gruñón y que, súbitamente y sin transición, se reconcilia, casi más porque parece que había que acabar la ópera que por alguna lógica dramatúrgica. Cosentino traslada a la pareja a una época cercana a la actual, saltando tres siglos. Es una aguda percepción del problema, pero no llega a solucionar del todo lo que, a la postre, no deja de ser un pegote en el que no incurrió la pieza de Pergolesi, La serva padrona, que no deja de hacer sombra a este título anterior.

Con todo, se agradece esta recuperación y se disfruta, tanto por lo agradable de ver y oír que resulta como por la importancia de poner un importante cromo en nuestra colección de ópera en los años en que se estaba definiendo el género.