El piano de Yuja Wang e Igor Levit, un refugio musical en el lluvioso Madrid

La Revolución de octubre de 1917 pilló a Sergéi Rajmáninov en su apartamento de Moscú enfrascado en la rescritura de su Primer concierto para piano. “Estaba tan absorto en mi trabajo que no me di cuenta de lo que sucedía a mi alrededor. Me sentaba al escritorio o al piano todo el día sin preocuparme por el ruido de las ametralladoras y los disparos de los rifles”, reconoció a Oskar von Riesemann en sus ...

La Revolución de octubre de 1917 pilló a Sergéi Rajmáninov en su apartamento de Moscú enfrascado en la rescritura de su Primer concierto para piano. “Estaba tan absorto en mi trabajo que no me di cuenta de lo que sucedía a mi alrededor. Me sentaba al escritorio o al piano todo el día sin preocuparme por el ruido de las ametralladoras y los disparos de los rifles”, reconoció a Oskar von Riesemann en sus Rachmaninoff’s Recollections (1934), la fuente de la que beben sin excepción todas sus biografías. El compositor terminó su revisión pocos días antes de abandonar Rusia con su mujer y sus dos hijas. Parecía una salida rutinaria como concertista, permitida por las autoridades bolcheviques con algunas restricciones (tan sólo pudo llevar consigo una maleta pequeña y 500 rublos), pero resultó definitiva. Rajmáninov no regresaría jamás a su país y dejó tras de sí no solo sus propiedades, su dinero o sus pertenencias, sino también sus manuscritos.

El compositor había redactado su Primer concierto para piano op. 1 nada más graduarse en el conservatorio, entre 1890 y 1891, y con la ambición de superar el modelo solista de Grieg y competir con el lenguaje sinfónico de Chaikovski. En la referida rescritura, de 1917, pulió las influencias más evidentes y mejoró la parte solista con la experiencia de sus dos conciertos más populares, el Segundo y el Tercero, que había escrito en 1901 y 1909. El resultado ganó en cohesión y no perdió un ápice de frescura juvenil, aunque nunca haya podido competir con sus conciertos más conocidos.

La pianista Yuja Wang (Pekín, 35 años) se ha convertido en una de las principales defensoras actuales de este Primer concierto, de Rajmáninov, junto con el infrecuente y tardío Cuarto, de 1926. De hecho, va a dedicar sus próximas actuaciones como solista hasta el verano a tocar los cuatro conciertos del compositor ruso junto a la Rapsodia sobre un tema de Paganini. Lo hará, incluso, en forma de maratón, el próximo 28 de enero, en el Carnegie Hall de Nueva York, donde abordará las cinco composiciones en una misma velada, con la Orquesta de Filadelfia y su titular Yannick Nézet-Séguin. Ese virtuosismo olímpico y sobrehumano resalta también en la otra composición que va a seguir tocando por todo el mundo en los próximos meses: el dificilísimo Concierto para piano núm. 3 , de Magnus Lindberg, que el compositor finlandés ha escrito especialmente para ella y que estrenó en octubre pasado en San Francisco.

La virtuosa china visitó Madrid el pasado lunes 12 de diciembre. Y actuó como solista en la gira con Ibermúsica de la Orquesta Philharmonia de Londres bajo la dirección de su titular, el finlandés Santtu-Matias Rouvali (Lahti, 37 años), que culminará este miércoles en Barcelona. La velada se sobrepuso al caos provocado por la nieve en Londres, que obligó a cerrar sus tres aeropuertos. Tanto la solista como el director y los integrantes de la orquesta llegaron a tiempo a Madrid, aunque desperdigados en diferentes vuelos y algunos músicos tuvieron que tocar en ropa de calle. Pero el cansancio de la odisea no afectó al resultado del concierto. Lo comprobamos en la pulida versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta, de Chaikovski, que abrió el fuego. Una lectura más preocupada por redondear cada plano sonoro que por contarnos la historia de los desdichados amantes de Shakespeare.

Siguió el Primer concierto, de Rajmáninov, donde Wang impuso su eléctrica e intensa concepción de la obra. Además de la partitura, parece que la pianista china conoce bien la grabación que realizó el compositor, entre 1939 y 1940 (Victor/Sony Classical). No solo resolvió con la misma insolencia juvenil las dobles octavas o las ristras de semicorcheas que siguen a la chaikovsquiana fanfarria que abre el vivace inicial, sino que persiguió la misma fluidez y brío en cada pasaje de la obra. En ese afán, no dudó en atropellar a la orquesta británica al final del desarrollo. Y decantó la balanza hacia la cadencia que convirtió en uno de los mejores momentos de la velada. La abrió entre llamaradas de acordes, contuvo la respiración en el allegro moderato y supo escalar la tensión del maestoso que disparó la coda final. El movimiento lento fue otro prodigio de musicalidad y, especialmente, en la bellísima reelaboración del tema inicial, que el piano llena de filigranas camino de la codetta. Se escuchó otrotour de force entre solista y orquesta en el tercer movimiento, aunque volvió a brillar el rubato de Wang en la sección central que sonó casi como una improvisación.

En la segunda parte, se escuchó lo mejor de la Philharmonia bajo la dirección de Rouvali. Una lectura de la Cuarta sinfonía de Chaikovski alejada del famoso programa que el compositor confesó por carta a su amiga y benefactora Nadezhda von Meck, en febrero de 1878. No parece interesarle al director finlandés toda esa historia del destino “que frustra nuestros esfuerzos por ser felices”. Su lectura de la partitura fue nítida e inexpresiva y la acercó al mundo del ballet. No es una opción extraña si se tiene en cuenta el interés que tenía Chaikovski por entonces hacia Auber, Gounod, Bizet y Leo Delibes, tal como ha recordado Richard Taruskin. De hecho, Rouvali subrayó el ritmo de polonesa del motivo del destino y también su oposición como vals. En el andantino in modo di canzona hizo tocar muy ágil la balada a Tom Blomfield, el joven solista de oboe de la orquesta, y adquirió un perfil casi danzable. Los pizzicatos del scherzo sonaron más efervescentes y desenfadados. Y en el cuarto movimiento, el director finlandés, que debutará la próxima semana al frente de la Filarmónica de Berlín, se apoyó en el virtuosismo del excelente conjunto inglés, que respondió de maravilla a su dirección precisa y desapasionada de la obra, a pesar del cansancio del viaje.

Igor Levit, el asombroso manejo de los diferentes planos sonoros

Tampoco debió ser plácido, ayer martes, 13 de diciembre, el viaje a Madrid del pianista alemán de origen ruso Igor Levit (Nizhni Nóvgorod, 35 años). Llegó con dos horas de retraso a una ciudad donde la lluvia no daba tregua. Y para culminar el ciclo de Grandes Intérpretes de 2022 de la Fundación Scherzo. Su programa incluía sendos arreglos de Busoni y Kocsis de obras organísticas y sinfónicas de Brahms y Wagner, una composición escrita especialmente para él por Fred Hersch y la Sonata en si menor de Liszt. Una combinación que le acompañará el resto de la temporada en numerosos recitales por Alemania, Austria, Italia y Estados Unidos.

La velada comenzó con seis de los 11 preludios corales para órgano op. 122, de Johannes Brahms, que Ferruccio Busoni arregló para piano poco después de su composición, en 1897, y con la intención de que el propio Brahms les diera su visto bueno. Levit incluyó este arreglo, en 2020, en su disco Encuentro (Sony Classical), donde afrontó la trascendencia existencial de la música durante los meses más duros de la pandemia. Y su interpretación resaltó la asombrosa paleta de texturas que despliega Busoni hasta amoldar estos pentagramas de órgano idealmente al teclado del piano. Su manejo de los diferentes planos sonoros fue asombroso, en Schmücke dich, o liebe, con una increíble ligereza en las densas octavas de la mano izquierda. Pero lo mejor llegó en las dos versiones de Herzlich tut mich verlangen, una densa y organística, y la otra lenta y reflexiva.

Antes del descanso, Levit tocó el estreno en España de Variations on a Folksong, de Fred Hersch. Una ecléctica composición, de 2021, basada en la popular melodía de la canción Shenandoah, que el compositor estadounidense y pianista de jazz de 67 años somete a veinte variaciones desde múltiples enfoques. La relación artística (y también la amistad) entre Hersch y Levit se inició en relación con la preparación del álbum tributo The Metallica Blacklist (2021) en que hizo un arreglo del tema Nothing Else Matters del grupo de metal estadounidense. Y de ahí surgió el encargo de unas variaciones en que mezcla diversos acercamientos jazzísticos con planteamientos clásicos y algún guiño popular que Levit elevó con su pianismo multiforme.

Faltaba el plato fuerte del recital, la Sonata en si menor de Liszt, que Levit hizo preceder por el arreglo de Zoltán Kocsis del preludio de Tristán e Isolda de Wagner, incluido en su último disco para Sony Classical titulado Tristan (2022). Levit tocó la obra con suma atención a los planos sonoros y a la construcción de las tensiones. Se escuchó flotar en el aire el famoso acorde de la ópera (fa, si, re sostenido y sol sostenido) y una buena construcción climática en que la densa elaboración del arreglo trata de emular cierta densidad orquestal. Pero Levit conectó el final del preludio de Wagner con el inicio de la sonata de Liszt, ya que ambas obras terminan y empiezan de la misma forma: con la nota sol octavada en el registro grave del piano. Una idea ingeniosa e interesante, pues Wagner fue uno de los pocos compositores que valoró este monumento pianístico, de 1853, aunque también equivocada al destruir con ello la percepción conceptualmente unitaria y cíclica de la obra de Liszt.

Esta decisión fue especialmente sorprendente al escuchar su interpretación donde elude lo narrativo o representativo en favor de su asombrosa construcción formal. Conviene recordar, como ha hecho Alan Walker en su monumental estudio sobre el compositor en tres volúmenes (Alfred A. Knopf & Cornell University Press), que Liszt nunca aportó ningún detalle programático acerca de su contenido. Ello no ha evitado la invención de teorías que convierten la obra en un supuesto retrato musical de la leyenda de Fausto, con temas asignados a los tres protagonistas del drama de Goethe. Nada de eso pudo escucharse en la versión de Levit, concentrada en plasmar la doble estructura de forma sonata de la obra, que Liszt hizo funcionar tanto a gran escala como dentro de cada uno de sus movimientos, que escuchamos sin interrupción.

Quedó claro en la importancia que otorgó al compás 32, el primero en que escuchamos la tonalidad de si menor, y donde Liszt desata la exposición a gran escala de la obra. Pero también en su visión del andante sostenuto, exquisitamente cantado como desarrollo y con una progresión climática perfectamente dirigida al compás 397, que Liszt subraya con la indicación dinámica de fortississimo (fff). El fugado (allegro energico) actuó como la conexión necesaria entre el desarrollo y la recapitulación. Por ello, Levit intensificó su perfil desaforado que conectó con el compás 533, que es quizá el más importante de toda la partitura, y donde se vuelve a escuchar la tonalidad de si menor. Pero el pianista vuelve a armar las transiciones, en este caso en la stretta que conduce a la coda prestissimo, que inocula con la tensión justa para que la pausa dramática del compás 710 sea el verdadero clímax de la obra. En adelante, escuchamos la calma del andante sostenuto como una bendición final.

Tras las ovaciones, Levit optó por tocar una sola propina. Se decantó por El poeta habla, el final de Escenas de niños op. 15, de Robert Schumann, que convirtió en un apacible colofón de su recital. Pero seguramente su elección también estaba relacionada con la dedicatoria a Schumann de la Sonata de Liszt, en su primera edición de 1854, y el desinterés que generó la obra en su círculo. Buen ejemplo de ello es la historia de su primera audición privada, en Weimar, en junio de 1853 y frente a una serie de alumnos entre los que estaba casualmente el joven Brahms, que estaba de gira y había sido alojado por Liszt en su propia casa junto con el violinista Ede Reményi. Se puede leer esta historia en Música en 1853. La biografía de un año, de Hugh Macdonald (Acantilado). El compositor tocó su sonata y, según avanzaba en la interpretación, se volvía para contemplar el rostro de fascinación de sus estudiantes. En un momento especialmente expresivo miró a Brahms y comprobó que se había quedado dormido. Liszt terminó de tocar la sonata, se levantó del piano y salió de la habitación sin decir palabra.

Ibermúsica. Serie Barbieri. Temporada 2022/23. Obras de Chaikovski y Rajmáninov. Yuja Wang (piano), Philharmonia Orchestra, Santtu-Matias Rouvali (dirección). Auditorio Nacional, 12 de diciembre.

Fundación Scherzo. Ciclo de Grandes Intérpretes 2022. Obras de Brahms-Busoni, Hersch, Wagner-Kocsis y Liszt. Igor Levit (piano). Auditorio Nacional, 13 de diciembre.