La historia del guion de ‘La niña de tus ojos’

En marzo de 1991, el productor Eduardo Campoy (Cartel) me envió un tratamiento de 38 páginas titulado La niña de ‘sus’ ojos para ver si me interesaba dirigirlo.

Por entonces yo estaba escribiendo Two Much con mi hermano David, por lo que les dije a los productores que hablásemos cuando tuviesen un guion acabado.

Pasé un tiempo en Los Ángeles intentando encontrar financiación y actores para Two Much sin éxito. Por lo que decidí poner en marcha Belle Époque, que había escrito con Rafael Azcona y José Luis García Sánchez el año anterior.

El guion d...

En marzo de 1991, el productor Eduardo Campoy (Cartel) me envió un tratamiento de 38 páginas titulado La niña de ‘sus’ ojos para ver si me interesaba dirigirlo.

Por entonces yo estaba escribiendo Two Much con mi hermano David, por lo que les dije a los productores que hablásemos cuando tuviesen un guion acabado.

Pasé un tiempo en Los Ángeles intentando encontrar financiación y actores para Two Much sin éxito. Por lo que decidí poner en marcha Belle Époque, que había escrito con Rafael Azcona y José Luis García Sánchez el año anterior.

El guion de La niña de sus ojos debió de llegarme en enero de 1992. Lo leí. No me interesó. Me parecía una pena, pues la peripecia real de los españoles que rodaron en la Alemania nazi durante la Guerra Civil era un marco interesante para una comedia. Así se lo dije a los productores (Campoy y Pedro Pérez, de Cartel, y Víctor Manuel, de Ion). Me dijeron que hiciese yo mi propio guion. Les dije que quería escribirlo con Rafael Azcona. La idea les entusiasmó y me propusieron que la coprodujera con ellos a tres partes iguales. Les dije que estaba en preproducción de Belle Époque y que, en cualquier caso, el proyecto tendría que esperar. No les importó, pues lo que querían era hacer la película conmigo.

Le di el guion de La niña de sus ojos a Rafael Azcona y tampoco le gustó. Decidimos empezar de cero. Rafael visitaba la hemeroteca y en febrero y marzo de 1992 me pasaba extractos de periódicos o revistas de la época, como Primer plano, y de Los judíos en España, de Mécboulan, sobre los sefardíes de Bulgaria y Alemania. Leímos libros sobre la UFA [estudio cinematográfico alemán del periodo de entreguerras], sobre Goebbels, sobre Florián Rey y Benito Perojo, sobre la vida en el Berlín de Hitler, sobre Leni Riefenstahl y Albert Speer, libros de historia y de historia del cine. Esa fase siempre la disfrutábamos mucho.

Visitamos a Imperio Argentina en Benalmádena para que nos contara detalles de su estancia en Berlín, pero no nos aportó datos nuevos. Nos contó que entonces acababa de ser madre y que vivía con su bebé y “el servicio” en un chalet lejos de la ciudad, sin enterarse de lo que sucedía alrededor.

En abril ya teníamos un primer argumento de 19 páginas y seguimos trabajando hasta que me fui a Portugal, a rodar Belle Époque.

Al terminar el rodaje, mientras trabajaba en el montaje por las mañanas, me reunía con Rafael cada tarde, y en agosto teníamos un preguion de 92 páginas.

El estreno y promoción de Belle Époque interrumpieron de nuevo la escritura, aunque aprovechamos el festival de Berlín, en febrero de 1993, para visitar los Estudios de Babelsberg, que habían sido destruidos en la guerra y reconstruidos. Ahora eran de la televisión alemana y, en cualquier caso, no nos servían. Allí alguien nos habló de los Estudios Barrandov, en Praga, donde seis años más tarde acabaríamos filmando la película.

De mayo es una copia del preguion enriquecida con notas de nuestro común amigo José Luis García Sánchez, y contranotas de Rafael, además de notas mías a mano, pero la segunda mitad de 1993 la dediqué a preparar otro viejo proyecto, El peor programa de la semana, con mi hermano David y El Gran Wyoming.

A principios de 1994 viajé a Estados Unidos para promocionar Belle Époque. Estando allí la película fue nominada al Oscar, que luego ganaría. De pronto el premio y el éxito comercial de la película en Estados Unidos hacen que las dificultades para hacer Two Much desaparezcan. Mientras avanzamos en el reparto y la financiación, vuelvo a España y retomo el trabajo con Rafael. El primer guion de La niña de ‘tus’ ojos está fechado el 3 de noviembre de 1994.

La preparación, rodaje, posproducción y estreno de Two Much me ocupan 1995. Pero aprovecho las tardes, después del montaje, para volver a trabajar con Rafael.

En enero de 1996 tenemos el segundo guion. Ha mejorado sensiblemente, pero aún está muy lejos de la película que yo soñaba hacer. Necesitaba más trabajo. Rafael se impacienta: “No quieres hacerla”. “Sí, quiero hacer este proyecto más que ningún otro, pero toda la parte final no me gusta”, le digo. Soy incapaz de hacer una película si no estoy totalmente seguro con el guion.

Entonces es el propio Rafael quien sugiere: “Lo que necesitamos es que entre alguien nuevo, fresco. Tú y yo estamos viciados, atascados, no vamos a sacar más, lo hemos empezado e interrumpido demasiadas veces, está mecánico... ¿Por qué no le dices a tu hermano David que nos eche una mano?”. Había hablado una vez más la voz de la sabiduría.

Conservo aquel guion con notas manuscritas de David y mías, y otras siete versiones diferentes, de entre septiembre de 1997 y mayo de 1998. También tres páginas manuscritas de David con notas a nuestro guion de enero de 1998 y seis páginas mecanografiadas, sin fecha, de Rafael a alguna de esas versiones. ¡Qué manía mía de conservarlo todo!

David aportó lo que faltaba al guion, al que dimos una vuelta completa y, además de solucionar los problemas que me preocupaban del final, creamos el personaje del traductor...

Finalmente, en el verano de 1998, en Praga, rodamos La niña de tus ojos. En todos esos años, en todas esas versiones, jamás consultamos aquel guion preexistente. Nunca fue utilizado. Como los productores lo habían comprado en el origen del proyecto, decidimos reflejarlo en los títulos como “basado en una idea de” o “un argumento de”, pero entonces los autores de aquel guion preexistente decidieron que querían aparecer en los créditos junto a los verdaderos guionistas; reclamaban “sus derechos”.

Los dos guiones comparten únicamente cuatro de las cinco palabras del título, y el nombre –que no el carácter ni los diálogos ni las acciones– de dos personajes secundarios. La película acabada no tenía nada que ver con lo que ellos habían escrito. Pero eso no les importaba.

Uno de ellos llamó a Rafael a explicarle sus razones: para ellos era muy importante tener su nombre junto al de un gran maestro como él. Rafael se agarró uno de sus monumentales cabreos y les preguntó si habían leído nuestro guion y habían encontrado en él algo de ellos. Tras algunos gritos colgó y me llamó a contármelo. Me dijo que si ellos aparecían en los títulos él retiraba su nombre de la película. David se sumó a la iniciativa de Rafael. Les parecía injusto que figuraran como guionistas y además se llevaran la parte correspondiente de los derechos de autor.

De repente me encontraba en una situación absurda: iba a aparecer en los títulos con dos personas a las que prácticamente no conocía (los había visto en una ocasión), y quienes habían hecho conmigo el guion no iban a figurar...

Y todo esto ocurría días antes de la fecha de estreno –que no podía retrasarse– ,con todo el mundo trabajando contra reloj para llegar. Había que hacer los títulos, tirar las copias...

Conseguí convencer a Rafael y David de dejar sus nombres y –aunque ellos no me lo pidieran– retiré mi nombre del guion para que mi parte de derechos de autor como guionista les resarciera, al menos en parte, de lo que consideraban un robo a mano armada, expresión popular que no debe tomarse literalmente. Yo tenía además un 25% de derechos de autor por ser director. Y así, en un acto de magnanimidad estúpido, del que todos estos años me he estado arrepintiendo –sobre todo, cada vez que alguien me preguntaba en una entrevista “Ese guion no era tuyo, ¿no?”– retiré mi nombre de los créditos. Esta es la explicación de que sea la única de mis películas en la que no aparezco acreditado como guionista.

Dieciocho años después hice La reina de España. Hablé públicamente por primera vez del proyecto en septiembre de 2012 durante el festival de San Sebastián. Me hubiera gustado escribir La reina de España con Azcona y David, pero desgraciadamente Rafael ya no estaba, aunque su foto, acechando por encima de mi hombro, me acompañó durante toda la escritura, y a veces me volvía y le consultaba con la mirada. David, por otro lado, es el tipo más ocupado que conozco, y ya no es un guionista “disponible” como cuando era joven, aunque nunca me faltan su ayuda, ideas y sugerencias, y este caso no fue una excepción.

Pero de nuevo la pesadilla se repitió. Los autores de aquel guion previo reaparecieron de nuevo con una demanda que reclamaba la “propiedad de los personajes” de una película que no escribieron –mucho menos aún de esta que es una obra nueva e independiente– y trataron de perjudicarla sembrando dudas, confusiones y falsedades sobre mi persona y la autoría de los personajes de mis películas La niña de tus ojos y La reina de España a tan solo cinco días del estreno de esta última.

Un artículo publicado en este diario acababa diciendo que sería un juez quien decidiría sobre la paternidad de Macarena Granada, personaje que por cierto no existía en su guion. Solo en el guion final, cuyos autores son Rafael Azcona, David Trueba y yo mismo.

Todo esto supuso un doble daño, a la película y a mi reputación, pero ahora, cuatro años después, una vez que los tribunales han dictado sentencia, por dos veces, a favor de la productora y de mí, he decidido romper el silencio que he guardado sobre este tema, al menos en público, durante más de 20 años, y contar mi versión de la historia a quien pueda interesarle.