Resucita la obra religiosa del pintor romántico Esquivel

La caída de Luzbel (1840), que retrata a San Miguel apartando a Luzbel (Lucifer) de la gloria celeste, es algo más que un cuadro religioso realizado por uno de los artistas más destacados del romanticismo español. La obra fue creada por el pintor sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) para el Liceo de Madrid en agradecimiento por la ayuda que sus miembros le proporcionaron para curar una ceguera que padeció durante dos años y que lo llevó a intentar quitarse la vida en dos ocasiones. “Simboliza el triunfo de la ...

La caída de Luzbel (1840), que retrata a San Miguel apartando a Luzbel (Lucifer) de la gloria celeste, es algo más que un cuadro religioso realizado por uno de los artistas más destacados del romanticismo español. La obra fue creada por el pintor sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) para el Liceo de Madrid en agradecimiento por la ayuda que sus miembros le proporcionaron para curar una ceguera que padeció durante dos años y que lo llevó a intentar quitarse la vida en dos ocasiones. “Simboliza el triunfo de la luz sobre las tinieblas, la recuperación de su razón de vivir”, explica Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo del Prado. El cuadro, que no se exponía desde 1996, ha sido restaurado junto a otras dos destacadas pinturas del maestro —El Salvador (1842) y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo (1856)— a las que el museo dedica a partir de este martes y hasta el próximo 20 de enero la exposición Pinturas Religiosas.

Según Barón, la muestra permite comprender los principios del estilo de Esquivel en el que trasciende la influencia de la pintura barroca andaluza y en particular la que ejerció Bartolomé Esteban Murillo sobre el artista. Si bien durante el periodo romántico, la pintura religiosa volvió a ser un género relevante, los cuadros religiosos del pintor no alcanzaron la notoriedad que se merecían, asegura Barón, que con esta muestra desea “contribuir a paliar esta laguna”. La obra de Esquivel, conocido sobre todo por sus retratos, “era distinta a la de los ambientes oficiales de Madrid”, estima el conservador, ya que sus contemporáneos solían privilegiar la estética purista en la que prevalecía el dibujo sobre el color.

En El Salvador, que representa al Cristo, el color rojizo del paño permite resaltar la figura sobre los tonos dorados del fondo, en un giro hacia una mayor importancia de los volúmenes, además de demostrar el detalle con el que el artista llegó a representar la anatomía de Jesús. Una faceta que se puede apreciar en la muestra con una litografía sacada del Tratado de Anatomía Pictural que Esquivel escribió en 1848, un manual de apoyo –que a partir de entonces se convirtió en una referencia para los artistas- al trabajo de profesor que realizó en la Academia de San Fernando, donde ocupó la Cátedra de Anatomía Artística.

Las tres obras han sido restauradas por Lucía Martínez Valverde y Eva Perales Ojeda, ambas especialistas en la pintura del siglo XIX. En el taller del museo, donde otros profesionales se dedican a la limpieza y restauración de obras tan destacadas como La Nevada de Goya o La Anunciación de Fra Angélico, pintor toscano del Renacimiento, Martínez Valverde explica que en el caso del cuadro La Virgen —presentado por primera vez en El Prado—,  su misión consistió esencialmente en reparar el desgaste provocado por el paso del tiempo. La restauradora quiso restituir el perfecto equilibrio en la composición, el tono del color y la luz que caracteriza la obra de Esquivel. “Era fundamental que se respetara ese equilibrio. La restauración debe preservar este aspecto de las carnaciones como si estuvieran esmaltadas, como si la iluminación se produjera gracias a la luz envolvente de unas velas”, cuenta Martínez Valverde, encargada también de restaurar el retrato que hizo Esquivel del poeta José Esponcedra y que se puede ver en la exposición junto a un autorretrato del pintor.

La restauración de El Salvador fue más compleja, asegura Eva Perales Ojeda quién tuvo que enfrentarse tanto al daño producido por "una mala conservación de la obra en sus anteriores depósitos" como al que el propio artista infligió sin querer a su pintura. “Llegó al Prado en un estado lamentable, con la capa pictórica completamente quebrantada y los bordes rajados”, recuerda la experta que dedicó seis meses seguidos a la restauración del cuadro. “La obra sufre un exceso de secante, sobre todo en algunas zonas como el manto de Cristo, produciendo una contracción del color que altera la visión de la obra. Su superficie no es homogénea como habría querido el autor”, lamenta Perales Ojeda, aunque está convencida de que pese a ese “problema técnico”, la obra conserva toda su fuerza y belleza.