"La fotografía ahora debe reinventarse"

El Jeu de Paume se alza en los jardines de las Tullerías parisienses como un monumento del pasado. Pero en su interior se ejerce una política de avanzada que lo liga a la fotografía y a las artes de la imagen.

El parisiense Jeu de Paume, tras someterse a una profunda reestructuración, se ha convertido desde el año 2004 en el espacio de referencia para la imagen (fotografía, vídeo, cine y multimedia) en Francia. Su director, Régis Durand, fue con anterioridad el responsable del Centro Nacional de la Fotografía.

"Es difícil abordar hoy una historia de la fotografía que no tenga en cuenta el cine y el vídeo"

PREGUNTA. ¿El Jeu de Paume representa una avanzadilla o es el símbolo de lo que podríamos considerar una reordenación de la política cultural con relación al campo de la imagen?

RESPUESTA. El campo artístico, y especialmente el de la imagen, está en constante transformación mientras que las instituciones se mantienen a menudo estáticas o evolucionan con un retraso considerable. El Centro Nacional de la Fotografía, que he dirigido de 1996 a 2004, había registrado ya una evolución así: se trataba de situar a grandes artistas, como Thomas Ruff, Thomas Struth, Jean-Marc Bustamante, Hanna Collins, Valérie Jouve y tantos otros, en el corazón de la actividad fotográfica de dichos años y de su evolución. El Jeu de Paume tiene la suerte de poder situarse, de entrada, en el campo ampliado de la imagen (y no sólo de la fotografía) y también de ser posiblemente más reactivo que ciertas instituciones más pesadas.

P. En los comienzos de esta nueva etapa, la exposición L'ombre du temps]]> planteaba en 2004 que no hay una historia única de la fotografía. ¿Es éste uno de los criterios del programa de exposiciones, la relectura de la historia de las imágenes?

R. La exposición L'ombre du temps(La sombra del tiempo) buscaba en efecto mostrar dos cosas: por una parte y desde un plano general, justamente ahora que la fotografía está llegando, con lo numérico, al final de su historia (o de una gran parte de ella) es posible, precisamente, recorrer dicha historia desde un punto de vista contemporáneo y reexaminarla. Por otra parte, y desde un plano más particular, buscaba mostrar que las historias oficiales de la fotografía han sido escritas desde un punto de vista mayoritariamente anglosajón (americano y alemán, de hecho), como lo mostraba de manera caricaturesca la exposición en Londres de la Tate Modern, Cruel and Tender.The Real in the Twentieth-Century Photograph. Y esto en detrimento de otras historias todas ellas apasionantes: geográficamente, en primer lugar, las de la Europa continental, de América del Sur, etcétera, en general, sistemáticamente marginadas o ignoradas; pero también las de los movimientos transgeográficos como el surrealismo, el letrismo, las vanguardias históricas, etcétera Sin hablar de que parece difícil abordar hoy una historia de la fotografía que no tenga en cuenta el cine y el vídeo.

P. ¿Estamos entonces ante el final de la cultura fotográfica y ante el comienzo de un momento posfotográfico generado por los cambios tecnológicos, la masiva circulación de las imágenes...?

R. Sí y no, porque una respuesta partiendo de la simple ruptura no tendría ninguna validez. La fotografía no va a desaparecer, los cambios tecnológicos no la condenan, pero modifican profundamente su modo de producción y de difusión. La vuelven más ligera, menos ligada a un hacer artesanal y a un fetichismo particular. Y la inscriben en el flujo general de las imágenes, que la convierte en un modo de producción más, entre otros. Nueva pérdida de aura, nueva relación con el tiempo y con la verdad: la fotografía ahora debe reinventarse, lejos de las magníficas certezas adquiridas desde sus orígenes.

P. ¿Todavía hoy podemos hablar de una hegemonía de lo visual y, si es así, en qué sentido?

R. La idea de una hegemonía de lo visual en nuestra cultura se ha convertido en un leitmotiv, una evidencia cuyas consecuencias intentan analizar pensadores como Jacques Rancière o Bernard Stiegler. En efecto, nadamos en un flujo ininterrumpido de imágenes, y también de palabras, de sonidos, de ruidos..., que tiende a convertirnos en consumidores pasivos. Nuestro trabajo, si queremos continuar existiendo como individuos, es precisamente reapropiarnos de lo simbólico, la partición, la diferencia. Por esta razón no hay que tener miedo de volver a sumergirse en la historia, de desmontar los mecanismos de producción, las técnicas, de señalar los desvíos y las contradicciones inherentes a la fotografía. La fotografía, por otra parte, no existe, no se trata más que de usos diferentes a lo largo del tiempo, de los que algunos son o se vuelven artísticos.

P. En bienales y festivales tiende a utilizarse la fotografía como un mero documento ilustrativo. ¿Qué opina de esta utilización y de la relación entre fotografía y documento en un momento de auge del género documental?

R. Reducir la fotografía a su valor de documento es una aberración, pero todavía es necesario ponerse de acuerdo sobre qué es un documento. Lo que se observa en muchas manifestaciones, y sobre todo en la última Documenta de Kassel, es un uso en primer grado, exótico y/o compasional, de un cierto tipo de imágenes de lo real. Este uso puede reflejar un compromiso político o moral sincero, puede servir también para reinyectar un poco de sustancia en una creación peligrosamente debilitada. En el mejor de los casos, integra una reflexión sobre la práctica documental, como lo han hecho siempre los grandes maestros del género. La práctica documental no se confunde ni con el testimonio, ni con el exorcismo, sino que pasa necesariamente por la invención de un lenguaje, de una forma.