'Un artista produce objetos de lujo, así es poco convincente una idea de compromiso político'
Santiago Sierra (Madrid, 1966) es uno de los artistas españoles más internacionales del momento, aunque en algunos programas de las bienales, ferias y acontecimientos de arte de vanguardia aparece como mexicano debido a que vive y trabaja en ese país. La obra de Sierra consiste en acciones de clara intención política en la que suele implicar a cierta cantidad de personas a las que paga para que hagan públicamente actos que señalen y desenmascaren las estrategias y sumisiones a las que nos expone la explotación laboral. Entre otras muchas acciones, ha hecho que un grupo de diez hombres se masturbe (Cuba, 2000), que dos heroinómanos se dejen afeitar una brecha sobre sus cabezas a cambio de una dosis de droga (Puerto Rico, 2000), que un indigente pase cuatro horas diarias en un hueco bajo tierra a lo largo de dos semanas (Helsinki, Finlandia, 2000) o que unos inmigrantes se amontonen en la bodega de un barco (Barcelona, 2000). Ahora ha contratado a 20 inmigrantes de origen africano para que caven 3.000 agujeros de 180 por 70 centímetros y 70 de profundidad durante un mes en una colina en la Dehesa de Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cádiz), desde donde se divisa el estrecho de Gibraltar. Sierra ha sido invitado a realizar esta acción por la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo y las obras podrán ser visitadas a partir del 20 de julio.
'Todo arte apela a lo sensible para hacerse entender, el impacto o cierta estética de 'shock' resultan de gran ayuda'
'El dinero es la medida de valor para cualquier cosa existente o por existir'
PREGUNTA. Hace siete años que trabaja y vive en México. ¿Ha encontrado ahí algún clima más favorable que en España para realizar sus obras o es una decisión relacionada con su vida privada?
RESPUESTA. Como artista te fortalece ser extranjero, te da perspectiva y una menor implicación sentimental con el entorno. No era mi primera salida, ya estuve trabajando antes en Alemania, allí pretendía formarme adecuadamente en el arte contemporáneo que más me interesaba. La generación de los setenta estaba impartiendo enseñanza en Hamburgo y era justo de ellos de quien quería saber. No olvidemos el absurdo anacronismo de la enseñanza de las artes en la España de los ochenta y aún hoy. Un estudiante de artes serio era autodidacta. No obstante, en Hamburgo también percibí una fuerte y generalizada endogamia de las artes, cierta arrogancia que ya conocimos en el conceptual lingüístico-tautológico, en minimalistas y otros.
P. Uno de sus principales intereses son las relaciones entre la economía y el poder. ¿Plantea sus acciones para hacer descaradamente visibles una serie de relaciones que no nos atrevemos a ver?
R. Me gustaría verlo así, pero yo planteo incidentes y con eso ya tengo bastante. Traer una situación a un primer plano y procurar no ocultar de dónde sale y cómo se produce es lo que centra toda mi atención, es cierto público el que puede verlo como una imagen de las relaciones economía-poder, muchos otros lo ven como un placer insano por mi parte, si pensar así de mí les ayuda a entender ciertas situaciones, me parece bien. Un artista es un productor de objetos de lujo y desde esa perspectiva es muy poco convincente una idea de compromiso político.
P. Sus acciones requieren la presencia del espectador en el proceso de la realización para dejar en evidencia, con mayor crudeza, los mecanismos de dominación y sometimiento. Pero usted se ausenta con frecuencia durante el transcurso de estas acciones. En algún momento comentó que le da 'mal rollo' presenciarlas. ¿Por qué esa ambivalencia?
R. Esta pregunta tiene varias partes. Por un lado, el problema de la presencia del espectador. El público es parte de la obra como en un programa de cámara oculta, en realidad no estoy seguro de dónde está el público, el que realmente recibe lo ocurrido de una forma completa. Por citarte un ejemplo, en 430 personas remuneradas por 30 soles la hora, realizada en Lima el pasado verano, una sala se llenó de mujeres dejando un pasillo de un metro para el paso de espectadores. Se hizo la obra con mujeres del Programa Vaso de Leche, una asociación de mujeres creada por la Municipalidad de Lima para canalizar el reparto de alimentos básicos entre las capas más desfavorecidas de Lima. Como contrapartida, estas mujeres llenan los actos públicos según se precise. Naturalmente, ellas eran mayoritariamente indígenas y de una extracción social diametralmente opuesta a los visitantes. Se trataba de visualizar con la mayor tensión posible los contrastes entre grupos sociales. Al público sólo se le hacía creer que era El público. Con respecto a mis ausencias, te refieres a una crónica hecha por C. Medina sobre mi trabajo Muro de una galería arrancado y sostenido a sesenta grados por obreros remunerados. Sucede que en una sala de pequeñas dimensiones y ante una acción así, mi sola presencia destruye la pieza. Hubiera estado todo el tiempo dando explicaciones y desplazando la atención hacia mí en lugar de hacia lo que sucedía. Luego, C. Medina vino a preguntarme por mi ausencia y quise reconfortarle con una respuesta piadosa, pero no descuido mi trabajo, como mucho lo manejo a distancia.
P. El concepto de remuneración y salario están en el centro de su reflexión artística. ¿Todos tenemos un precio? ¿Todos somos 'putos'?
R. Bueno, yo no usaría un término tan despectivo para calificar la vida de la aplastante mayoría de la humanidad. Cuando dices todos tenemos un precio suena a que lo tenemos para hacer algo contra nuestros principios, olvidas que estamos muy bien educados y que nuestros principios son coincidentes con los intereses del trabajo remunerado. Alguien dijo: el trabajo te hace libre. Todos absolutamente todos estamos sometidos a la reproducción y circulación de capital, sólo hay un planeta en esto.
P. Sus acciones polarizan a la crítica de arte. ¿Por qué esa incomprensión por parte de ciertos sectores de la crítica?
R. Las razones son múltiples. Una de ellas es el deseo de matar al mensajero como portador de un discurso incómodo y que a nadie deja en buen lugar. Por otra parte estoy tocando un tema tabú, el dinero, al que nunca dejo fuera. Evidentemente, toda obra de arte tiene detrás unos costos de producción, un mecanismo laboral y, en fin, todo lo que puedas encontrar muy claramente en mi trabajo, pero no queda dicho y al no hacerlo alejan el fantasma de la complicidad. Al artista se le solicita cierta cantidad de mesianismo ya desde antes de las vanguardias y yo no creo que pueda cambiar nada con mi trabajo. No obstante, mis críticos suelen ser muy certeros, llegan a entender muy bien de qué les hablo, sólo que luego sacan su tabla de culpabilidades y hasta me han llegado a hacer responsable de la creación del sistema remunerado. Hay de todo y no me molesta.
P. Plantea muchas de sus acciones como rutinas repetitivas y absurdas realizadas por una paga. ¿No cree que hay un punto de humillación para las personas que utiliza en estos actos?
R. Fíjate que cuando dices rutinas repetitivas y absurdas es porque hablas desde intereses ajenos al trabajador, supongo que un trabajo en una fábrica de tornillos no merece esa calificación porque la utilidad del mismo es clara. También es claro para quién. Desde el punto de vista del trabajador lo único importante es ser pagado una vez finalice su labor, la utilidad siempre está marcada verticalmente. Es evidente que una limpiadora doméstica contribuye a la higienización del espacio en que trabaja, pero está claro que ella no es la beneficiaria. Con respecto a lo humillante observa que tatuarse o masturbarse o estar aislado o rapado no son actos que podamos calificar como humillantes en sí mismos, hay algo que los hace ver así: lo escalofriante es que estos actos se hagan bajo una remuneración. Ahí está la brutalidad. La remuneración es un sistema que permite la compra del cuerpo y tiempo del trabajador, busqué una forma efectiva de mostrarlo y creo haber acertado.
P. ¿Y qué es para usted el dinero?
R. Es la medida de valor para cualquier cosa existente o por existir.
P. En este nuevo proyecto de '3.000 huecos' pone de nuevo el dedo en la llaga. La presentación de sus proyectos suele ser una descripción escueta de la acción y sus motivos. Hace un arte político, pero evita lo panfletario. ¿Su esfuerzo se centra en que la acción en sí tenga suficiente contundencia?
R. Los títulos vienen determinados porque no confío en que las cosas sean otra cosa que sus medidas, su técnica o su materia, además y como es lógico debo saber de antemano qué voy a hacer, determinando qué, cuánto o cómo, creo que son criterios ampliamente extendidos. El panfleto es algo que no uso porque no tengo nada que proponer en sustitución de esto, ni autoridad moral para hacerme pasar por mesías del arte. El recurso a la crudeza formal es por supuesto un efecto retórico que ayuda a una mayor contundencia y efectividad en el discurso. Todo arte apela a lo sensible para hacerse entender, el impacto o cierta estética de shock resultan de gran ayuda.
