'Si nos privaran de soñar sencillamente enloqueceríamos'

La entrevista tiene lugar en el despacho de Oliver Sacks (Londres, 1933) en el Village neoyorquino. Antes de sentarse, expresa el deseo de mostrar las curiosidades que atesora: minerales de extraños colores, barras de distintos metales, que insiste en que se sopesen con la mano, libros raros, un póster gigantesco de la tabla periódica y un reloj con los símbolos de los elementos. Otros objetos, algunos difíciles de identificar, dan testimonio de la amplitud de su curiosidad.

PREGUNTA. A lo largo de su vida ha tratado a miles de pacientes, ¿qué le decide a transformar un caso clínico en una narración?

RESPUESTA. El estímulo puede saltar en cualquier momento. Ha habido veces en que nada más ver a un paciente me doy cuenta de que estoy ante un caso extraordinario, e inmediatamente me pregunto si lo debería compartir con los demás. El factor determinante es que el caso tenga un valor ejemplar. Muchas veces, ante una dolencia se pone en marcha un mecanismo de compensación que hace que el individuo responda creativamente.

'Jamás ha habido un paciente que se haya sentido molesto o perturbado por la forma en que he descrito sus historias'

'No tengo un deseo particular de vivir mucho tiempo, pero me encantaría saber, si nuestra especie todavía existe, en qué situación se encuentra la ciencia del cerebro en el año 2050'

P. ¿Cómo suelen reaccionar sus pacientes al verse convertidos en 'personajes'?

R. Es una cuestión delicada, porque son personas reales cuyas historias pasan a ser de dominio público. Se corre el peligro de que el sujeto descrito parezca una especie de monstruo de feria. Siempre procuro escribir con aprecio y respeto hacia mis pacientes, eliminando todo aspecto de explotación de sus casos, y la verdad es que jamás ha habido ninguno que se haya sentido molesto o perturbado por la forma en que he descrito sus historias. Algunos incluso se han mostrado ostensiblemente complacidos, como Franco Magnani, que pinta los paisajes que sueña, o Temple Grandin, que de niña padeció el síndrome de Asperger, una forma de autismo altamente funcional, y ahora es profesora universitaria y autora ella misma de varios libros. Cuando asistí al estreno de la ópera basada en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero con la viuda de Mr. P., me dijo que había honrado la memoria de su marido.

P. ¿Qué es un neurorrelato?

R. Desde el momento en que empiezo a recopilar las primeras notas sobre un paciente soy perfectamente consciente de que lo que estoy haciendo es contar una historia. Me considero un narrador, un contador de historias y tengo la convicción de que la narrativa es una forma esencial a la hora de articular los problemas neurológicos en el contexto de la experiencia humana. Incluso aunque no pase a la fase de elaborar la narración de manera depurada, escribo la historia para mí, independientemente de que la vaya a publicar o no. Yo diría que publico un 1% de los casos que escribo.

P. Veo una voz: viaje al mundo de los sordos y La isla de los ciegos al color son exploraciones distintas, en formato y extensión.

R. Los dos son dos viajes, cada uno a su manera. En el primero me aventuro en el mundo de los sordos. El catalizador fue la lectura de un informe que contaba cómo en el siglo XVIII los sordos habían hecho un intento de adquirir el lenguaje de signos. De tal manera se abría la puerta a la posibilidad de darles una educación plena. Decidí iniciar mi propia exploración del tema. Conocí a muchos sordos, estudié su lenguaje... El mundo de los sordos es una comunidad extraordinaria, con una cultura y un universo propios. Aprendí a ver aquel mundo sin sonidos no sólo en términos médicos como si la sordera fuera meramente una discapacidad, sino como quien entra en una dimensión diferente, de signo positivo, donde hay otra forma de ser y comunicarse.

P. Como en el otro libro.

R. En La isla de los ciegos al color relato una experiencia que tuvo muchas semejanzas con la primera. La idea surgió durante un viaje a Guam, durante el cual un colega me habló de Pingelap, una isla de la Micronesia, donde los habitantes eran ciegos al color. No se trataba de un caso individual, como el de Mr. I., el pintor que perdió la percepción del color a causa de un accidente. En este caso me enfrentaba a toda una cultura acromatópica con sus propios gustos, su arte, su forma de vestir y cocinar. Como con los sordos, podía tratarse de un universo en el que no se daba una dimensión del nuestro, pero ello no quería decir que fuera menos rico y vibrante. Viajé a Pingelap con un colega y amigo noruego, el doctor Knut Nordby, quien a su vez era acromatópico. Cuando llegamos, comprobamos que uno de cada doce habitantes era ciego al color. El fenómeno se remontaba a seis o siete generaciones, de modo que no había concepto cultural del color y era asombroso cómo aquella gente reconocía las plantas y toda la geografía de la isla y cómo, en un sentido, su mundo visual estaba completo. Y lo que más les intrigaba era la cantidad de espacio que ocupaban en nuestras conversaciones las alusiones al color.

P. En Uncle Tungsten, su último libro, el tema es usted mismo. ¿Le ha resultado difícil?

R. Muy difícil. La primera vez, en Con una sola pierna me observé a mí mismo como paciente. Uncle Tungsten es distinto porque el tema del libro no es ninguna anomalía neurológica, sino la crónica de una pasión intelectual, la historia de un niño que emprende un viaje maravilloso hacia el mundo de la ciencia, su descubrimiento gradual de los misterios de la química. En el libro trato de recuperar sucesos acaecidos hace medio siglo, reconstruyendo el ambiente de una época, la historia de mi familia, donde había tantos científicos y médicos. Es una evocación de mis años escolares en Inglaterra, durante la Segunda Guerra Mundial. Al final rescato la figura de un niño en quien me cuesta trabajo reconocerme.

P. Un rasgo común a sus escritos es el papel preponderante que le otorga al mundo de los sueños.

R. Me interesa cómo ciertos acontecimientos neurológicos entran en el plano de los sueños. Los sueños son el tercer estado de la existencia: o estamos despiertos, o estamos dormidos, o estamos soñando. Dormir en sí es un fenómeno de escaso interés, aunque la obvia necesidad de dormir que tenemos tanto los humanos como los animales no deja de ser un misterio. Desconocemos de dónde procede la necesidad biológica de dormir. Sabemos que los insectos duermen y hay indicios de que también sueñan. Yo soy muy consciente de mis propios sueños. Durante la noche me despierto y anoto en una pizarra lo que estaba soñando, y por la mañana me encuentro con notas correspondientes a diez o veinte sueños distintos. Estoy de acuerdo con Freud en cuanto a que los sueños son una vía de acceso directo al inconsciente, aunque no creo que ello tenga exclusivamente relación con nuestros deseos.

P. ¿Qué son entonces?

R. Los sueños son una forma esencial de digerir y clarificar la experiencia. Curiosamente, he observado que en mi caso muchos de los sucesos del día no aparecen representados durante la primera noche, sino durante la segunda, 30 o 36 horas después. Creo que la metáfora de Shakespeare y Calderón de que la vida es sueño es válida para explicar ciertos estados de ensoñación que experimentamos durante la vigilia. Despertar es soñar en el mundo, dentro de los límites de la percepción externa de la realidad y por esta razón si se sumerge a alguien en un medio acuático y se cortan las sensaciones normales, visuales, auditivas, táctiles se induce un estado semejante a una alucinación. Por otra parte, me fascina la dimensión creativa de los sueños. De noche todos somos artistas, incluso la gente menos imaginativa tiene sueños portentosamente creativos. Hay una libertad maravillosa en los sueños, algo no permitido en las demás esferas, una libertad que viene posibilitada por el hecho de que el cuerpo se encuentra paralizado y el movimiento inhibido. Se podría decir que soñar es el modo fundamental de ser humano. Es una necesidad tan primaria en el plano biológico y neurológico, que si se nos privara de ella, sencillamente enloqueceríamos.

P. ¿Qué es la neurología de la música?

R. Algo no menos complejo que la neurología del lenguaje o de los gestos. La música es uno de los tres rasgos de identidad exclusivos del homo sapiens. Aunque haya primates capaces de emitir una compleja gama de sonidos, o los pájaros y las ballenas modulen cánticos o secuencias musicales muy elaboradas, en modo alguno se las puede comparar con el lenguaje musical de los humanos. Obviamente, hay muchas partes implicadas en la apreciación y la producción de la música. La más elemental tiene que ver con el ritmo y quizá depende de las zonas bajas del cerebro, donde están los ganglios basales, que son precisamente las mismas que resultan afectadas cuando se padece el mal de Parkinson, por eso quienes lo padecen pueden perder el sentido del ritmo en el sentido de tempo, además de la noción del tiempo, y la música puede resultar útil en el tratamiento, puede darles una secuencia adecuada en el tiempo, una melodía cinética. A un nivel superior, la música es capaz de provocar emociones profundas e inexplicables, emociones que a menudo carecen de imágenes claras. Esto es lo que a Schopenhauer le parecía tan misterioso en El mundo como voluntad y representación. Para él la música era una manifestación de la voluntad en estado puro. Eso mismo era lo que tanto perturbaba a Tolstói. La música le afectaba a un nivel tan profundo que sentía que le imponían emociones ficticias, artificiales, que no eran suyas propiamente. La naturaleza de la música es para mí algo muy misterioso e importante de explorar. Trabajar con pacientes y también observar la actividad del cerebro mientras tiene lugar la apreciación y la imaginación, la escucha musical y la producción musical es casi tan importante como examinar la estructura misma de la conciencia.

P. ¿Qué cree que podía suceder en la mente de Beethoven cuando, ya sordo, seguía componiendo?

R. La imaginación musical sigue intacta, e incluso puede ser que opere a un nivel más elevado, después de que se haya perdido la percepción del sonido. Tal vez ése fuera el caso de Beethoven, pero también es posible que la imaginación musical a los niveles más altos no necesite de la concurrencia de ninguna forma de imaginería sensible. Sería algo semejante a la matemática pura. Un primo mío que es compositor dice que en su cabeza hay como un ruido de fondo constante en el que oye melodías y tiene que hacer un esfuerzo para inhibir esa imaginería musical a fin de componer. La música que compone es abstracta y atonal.

P. De todos los enigmas que no ha sido capaz de resolver, ¿cuál es el que más le intriga?

R. La conciencia. Esto tiene mucho que ver con lo que le decía hace un momento acerca de que no somos capaces de comprender cómo la actividad de los nervios se traduce en experiencias concretas en el mundo: de color, de dolor. La naturaleza de la conciencia es un misterio perfectamente insondable.

P. ¿Queda mucho por saber sobre el funcionamiento del cerebro?

R. Sabemos bastante, pero estamos sólo al principio. La ciencia del cerebro atraviesa por un estado muy profundo y activo comparable a la mecánica cuántica en los años veinte. Yo diría que todavía nos queda al menos un siglo de investigación por delante. No es que piense mucho en la muerte, no tengo un deseo muy particular de vivir mucho tiempo, pero me encantaría saber, si nuestra especie todavía existe, en qué situación se encuentra la ciencia del cerebro en el año 2050.

P. Hay una frase al frente de Un antropólogo en Marte a la que da una importancia especial: 'La cuestión no es qué enfermedad tiene una persona, sino quién es la persona que ha sucumbido a la enfermedad'.

R. Esas palabras las pronunció William Osler, el gran médico canadiense, recordando el peligro que entraña que los médicos se ofusquen viendo sólo la enfermedad, olvidándose de que puede afectar a la gente de maneras muy distintas. Se trata de una advertencia fundamental, hecha por un gran médico y cuyo sentido es, sencillamente, que bajo ninguna circunstancia se debe olvidar al individuo.

La grabadora está desconectada. Se supone que la entrevista ha terminado, pero Oliver Sacks no hace ademán de levantarse o despedirse. Por fin, tras un largo silencio, dice: 'Vuelva a poner eso en funcionamiento, por favor. Quiero añadir algo que no le he dicho nunca a nadie... No sé si lo querrá incluir en la entrevista. Esas palabras, atribuidas a William Osler, las pronunció mi hermano David cuando estaba agonizando. Le quedaban unas horas de vida, y yo estaba junto a él. Tenía los ojos cerrados y de repente dijo la frase en voz alta y me preguntó: '¿Fue Osler el que dijo eso?' Y por eso las incluí. Esas palabras, pronunciadas de repente, eran las que tenía más presentes en la cabeza mi hermano David, que era médico, en el momento de su propia muerte'.