"El dinero diseña hoy las carreras de los artistas"

Thomas Schütte (Oldenburg, Alemania, 1954) coge un trozo doblado de papel blanco con lunares de colores y lo pone bajo el magnetofón, sobre la mesa de piedra en la cocina de su piso en Düsseldorf, supuestamente para que las vibraciones no afecten al sonido. "Es un Damien Hirst", dice sin sonreír. Lacónico, pausado, irónico y modesto, fuma con naturalidad un cigarrillo tras otro, sin ansiedad, por el puro gusto de reflexionar entre volutas de humo.

Una de sus nuevas esculturas está todavía en la fundición y eso lo retiene allí antes de viajar a Madrid, donde a partir del día 16 se presentará en el Museo Reina Sofía una retrospectiva con 75 obras suyas que no sólo se exhibirán en sala, sino en distintos lugares del edificio de Sabatini. En los jardines, pasillos y otros rincones. Schütte, uno de los artistas más destacados de su generación, hará un despliegue de la variedad de su trayectoria con esculturas, instalaciones, acuarelas, grabados, fotografías y maquetas arquitectónicas. "Mi forma de trabajo no es monolítica ni sigue una línea trazada. No conduzco por una autopista, voy andando y a veces me pierdo. Puede que vuelva al mismo punto veinte años después. Es como una caminata por las montañas, no es cuestión de marketing y de producción", afirma. Ésa ha sido siempre su línea.

"En la escultura, la mujer suele lucir mejor reclinada, como los caballos lucen mejor de pie. Es así, simplemente"

"En los años ochenta los artistas tenían unos egos enormes. Luego fueron los comisarios y ahora son los coleccionistas"

"Uno de mis maestros fue Gerhard Richter y él podía tener diez estilos distintos a la vez", continúa. "Desde entonces no me interesan los estilos. En la exposición habrá muchos trabajos de mi época de estudiante, puede ser interesante. Pertenecen a mi colección particular, aunque prefiero no verlos demasiado. Me concentro en lo que estoy haciendo ahora".

PREGUNTA. ¿Se siente afortunado de haber tenido maestros como Richter o influencias como el crítico Buchloh? Personalidades fuertes. ¿Es importante para un joven artista tener cerca a figuras de referencia?

RESPUESTA. En esa época la situación era diferente, no eran estrellas. Sólo Beuys, quizá. O Warhol. Podías hablar con cualquiera de ellos en clase, en los museos, donde los encontraras. Era normal que casi cada semana cayeran por la academia artistas como Richard Serra. Los profesores enseñaban pero no querían seguidores, no querían crear enanos. Nos trataban como iguales, como artistas, no como estúpidos. Y ésa es una diferencia. Desde un principio eso nos situó del lado más contemporáneo, lo que sólo sucedió diez años después en Nueva York. Sólo que nosotros no estábamos en los circuitos del dinero, ni existía el star system o la presión del mercado. Los egos de los artistas no eran destructivos. No lo era Beuys ni otros artistas de entonces, como Mario Merz o Kounellis. Si tu trabajo era interesante te aceptaban de inmediato. Hoy las cosas son muy distintas. En los años ochenta los artistas tenían unos egos enormes. Luego fueron los comisarios quienes desarrollaron tremendos egos. Y ahora son los coleccionistas los que se pavonean. En la inauguración de una exposición hoy no distingues quién es el artista, es alguien del montón. Pero los coleccionistas entran dando la nota.

P. Usted ha sido siempre muy crítico hacia el mundillo del arte. Incluso ha manifestado su deseo de retirarse de todo ese ruido en varias ocasiones.

R. Al principio lo del arte era un asunto de familia. Había entre cinco y diez grupos de gente en los distintos países, unos pocos galeristas. Todos se conocían entre sí y estaban conectados. Esa familia del arte se convirtió en una industria cultural. Ahora vas a una bienal y no conoces a nadie. Se ha convertido en un negocio global. Yo formo parte de ello, pero no es plato de mi gusto. Prefiero los momentos en los que trabajo con las manos. En Estados Unidos, por ejemplo, no llegas a tener éxito como artista si no vas a cenas e inauguraciones a diario. Yo no he tenido mucho éxito en América por eso. No es que sea antisocial, pero lo mío es el trabajo.

P. ¿Cómo ve esos cambios?

R. Todo eso de la moda del arte y las casas de subastas han tomado las riendas del negocio en los últimos diez años. Una vez que entras en la dinámica de los precios en el mercado ya no puedes salir. Si te mantienes algo apartado de las subastas todavía puedes controlar la recepción de tu obra. A muchos artistas les gusta eso, entre ellos a amigos míos como Gursky. Para mí es una dirección equivocada. Lo que ha sucedido en la última década es que el dinero es el que diseña las carreras de los artistas, y eso es totalmente estúpido. Un galerista famoso y de larga trayectoria como Konrad Fischer se preguntaba hace poco: "Hemos vendido toda la exposición el primer día, ¿qué hemos hecho mal?". Gente como él se formó luchando contra dificultades e incomprensión. Venderlo todo en un día significaba haber caído en algo demasiado fácil, decorativo o kitsch. Yo intento no llegar a extremos, hago cosas no demasiado complicadas ni demasiado sencillas.

P. El sentido del humor algo siniestro o sutil está presente en muchas de sus obras. ¿Es una especie de juego?

R. Es un juego sencillo si lo que ves alrededor es demasiado estúpido o producto de una mentalidad obtusa, cuando todo resulta aburrido. Intento como puedo que el balón siga rodando, como en el fútbol. Si eres demasiado defensivo no ganas. El arte tiene algo de juego. Juan Muñoz, un buen amigo, lo sabía bien. Lo conocí cuando él apenas empezaba su carrera, en 1986. Yo ya llevaba como una década trabajando. Nos comunicábamos mucho, lanzándonos una especie de desafíos, de bromas. Lo que hacíamos, al igual que otros a partir de los años setenta, era extraer historias o acertijos, una visión algo anormal sobre algo de apariencia académica. El juego consistía en que todos éramos conceptualistas. Se intentó hacer en pintura, pero no funcionó muy bien. En cuanto a la escultura, durante una década se consideró que el rectángulo dogmático o el cubo podían ser un buen punto de inicio, pero si eso se convierte siempre en meta resulta muy aburrido. Es lo que hicimos Muñoz y yo, agregamos elementos de juego, teatro, enigma, historias, iluminación. Una puesta en escena.

P. En efecto, hay una conexión entre los trabajos escultóricos de ambos. Una mezcla de lo figurativo y lo abstracto, juegos irónicos, historias ocultas.

R. Todo con la intención de motivar al público. Salir del esquema autista y de pensamiento único que imperaba. Tratamos de dar unas claves para crear historias. Por eso resulta interesante mirar hacia atrás, a las obras del pasado. Hay muchas que al verlas me recuerdan ideas que intento desarrollar ahora. Como la pieza que estoy terminando para esta exposición, una fuente titulada Mujer llorando, que parte de una idea de los años ochenta. La empecé hace seis meses. Mirar hacia atrás es como abrir una caja con cables que esperan ser conectados.

P. ¿Qué ha aprendido del arte en espacios públicos después de todos estos años?

R. Difícilmente funciona porque se suele planificar sin ningún sentido común. Suele molestar al transeúnte y la gente lo termina destruyendo, los perros se mean encima. Eso del arte público es un malentendido, en general.

P. ¿Qué escala prefiere entonces?

R. El tema es que yo puedo trabajar tranquilamente durante un año sobre un pedazo de papel. Un papel de un euro y un lápiz de un euro son suficientes para un año de trabajo. Y eso puede significar algo del tamaño de una habitación o de algo gigantesco. No me interesa producir obra que se sitúe delante de casas apretadas entre sí. De todas formas, yo puedo trabajar en cualquier medio menos en películas o vídeo. Eso me parece aburrido, además de caro. Con lo que cuesta producir un vídeo puedes construir una casa. Yo puedo trabajar con todo tipo de técnicas, herramientas y materiales. Pero no atiendo a fórmulas. De alguien como Claes Oldenburg se puede aprender mucho, por ejemplo. De un boceto sobre cartón se puede lograr algo monumental. Además de eso, yo no le tengo miedo al color, como le sucede a muchos escultores. Ni le temo al tamaño.

P. No le teme tampoco a usar técnicas tradicionales, aunque termine tratándolas de forma poco convencional.

R. Se puede decir que pertenecen a la vieja escuela porque la gente que las ejecuta sabe lo que hace. Me gusta trabajar la cerámica. La prefiero al plástico o a otros materiales nuevos. También me gusta el grabado, a pesar de que hace unos años casi se dejó de hacer. Para mí es más fácil que lo digital. Pero no me considero tradicional. Es que no quiero ser una víctima de la tecnología, de cierta tecnología. Las antiguas tecnologías tienen la ventaja de que funcionan. Si temes la fundición en bronce, algo va mal. De todas formas, sólo trabajo con profesionales en los que confío para fundir mis piezas. El bronce sigue siendo mejor que el fiberglas.

P. Durante diez años realizó esculturas de mujeres reclinadas. ¿Le gusta trabajar en series? ¿Qué simbolizan esas mujeres, qué historias hay detrás?

R. Antes que nada, creo que todos los artistas trabajan en series porque lo que importa no son los fallos, siempre que le sigan otra mejor o mediana. A la larga, en la carrera de un artista, lo que se percibe son periodos distintos. Es como en música, cuando creas una sección rítmica y le pones encima una improvisación. En cuanto a las mujeres reclinadas, escogí esa posición porque muy pocas mantienen la estética en otras poses. La mujer suele lucir mejor reclinada, como los caballos lucen mejor de pie. No se hacen muchas esculturas de caballos reclinados. Es así, simplemente. Lo que me interesa es trabajar los materiales y los espacios.

P. Hace mucho tiempo diseñó usted su propia tumba. ¿Qué significó ese gesto?

R. Sí, lo hice hace casi treinta años. Es algo simple, creo que le pasa a todo el mundo. Cuando cumples treinta años cobras de pronto consciencia del fin de la propia vida. Recuerdo que entonces visité un gran cementerio, con tumbas de gente muerta en la Segunda Guerra Mundial, en campos de concentración. Muchos muertos muy jóvenes. Eso fue en 1981 y, como dice la canción de Tom Waits: "We're all gonna be just dirt in the ground" (todos seremos sólo polvo en la tierra). Así es que me puse a pensar cómo sería mi tumba e imaginé una pequeña casa roja de madera con mi nombre, mi fecha de nacimiento y la fecha de quince años después del día en que hice el diseño, el 23 de marzo de 1996. Pensé que con 42 años ya tendría suficiente. Y es que en esa época nadie pensaba sobrepasar el año 2000, excepto los arquitectos franceses que eran muy futuristas.

P. ¿Cuál considera que es el papel del artista en la sociedad actual?

R. No tengo idea, pero hace poco recibí una llamada de Nueva York. Todo el mundo está deprimido, los bancos están locos, Obama parece que ha dejado de darles esperanza, ha perdido el aura. Y sin embargo, los museos están más llenos que nunca antes. La gente acude a ellos en masa: al MOMA, el Metropolitan, el Guggenheim. La gente llena las exposiciones de artistas como Kandinsky, que no es particularmente fácil para los norteamericanos. De todas las instituciones que cayeron con la crisis, el sistema bancario, el militar, Naciones Unidas, las grandes compañías..., el arte, al menos, no ha perdido. A pesar de que ahora consiste en un 50% de cotilleos y un 50% de moda. Los museos, centros de arte, galerías y hasta el dinero que se mueve en torno, curiosamente, son de los pocos que no han perdido el respeto de la gente. Aunque sean gente rara que hace cosas superficiales, como Damien Hirst. Para mí no es una sorpresa porque siempre creí en los materiales, la luz, los volúmenes, el color. Esas pocas cosas, no más de diez, en las que consiste el arte. Cada año se matriculan en las facultades de Bellas Artes miles de estudiantes. Los jóvenes todavía creen en él. Y hasta la gente que ha pagado millones por algunas obras no las están vendiendo. Quieren conservarlas, vivir con ellas.

Thomas Schütte. Retrospección. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Del 16 de febrero al 17 de mayo. www.museoreinasofia.es. www.thomas-schuette.de.