Pistolas y mares

Leí La estepa por recomendación -una entre tantas- de su grandísimo traductor Víctor Gallego: esta extraña road story rusa, en la que un niño de nueve años recorre en calesa el largo camino de su pueblo a la ciudad donde ingresará en el instituto, fue un hito en la carrera de su autor y Víctor insistía en que era como el epítome de lo chejoviano. A mí me dejó intrigado. La historia termina con el niño instalado ya en su paradero, acogiendo "con lágrimas esa vida nueva y desconocida" sobre la que el narrador se pregunta textualmente: "¿Qué le depararía?". Esta pregunta es la última frase del relato pero de algún modo -de un modo muy chejoviano- se resiste a ser su final. Con ella, proyectando la narración hacia lo que aún tiene que ocurrir, el autor parece dejarnos claro que lo que ha contado es sólo un fragmento, que una narración no puede aspirar a describir la vida en su totalidad más que señalando, precisamente, la imposibilidad de hacerlo.

Se sabe que Chéjov dijo en varias ocasiones -refiriéndose sobre todo al teatro- que si aparece una pistola al principio de una trama tiene que ser para que al final alguien la dispare. Esta pistola -"la pistola de Chéjov"- ha llegado a dar nombre a una figura literaria que antes se conocía como "anticipación", y se ha difundido, paradójicamente, como consigna de cierto tipo de construcción narrativa -economía, funcionalidad, previsión y control dramático- que los lectores de Chéjov probablemente no identifiquemos demasiado con él. En sus cuentos encontramos sin dificultad pistolas que aparecen y no se disparan: de hecho, muchas veces nos parece todo muy antieconómico, disperso, informe, divagante, poco atado... aunque nunca, es verdad, gratuito.

En El beso, después del acontecimiento al que alude el título y antes de las consecuencias que de él se derivan, leemos varias páginas bastante ajenas a lo ocurrido y en las que se suceden, para más inri, "cuadros muchas veces vistos poco interesantes". En Luces, después de que un ingeniero cuente un recuerdo algo vergonzoso de su juventud que tendría que ser el centro indiscutible del relato, éste se extiende no sólo en las discusiones moralizantes de sus oyentes, sino en las pequeñas incidencias de su vida laboral, y el último "acontecimiento" narrativo es la aparición de un hombre con unos calderos que nadie ha pedido. Janet Malcolm, en su estupendo Leyendo a Chéjov, ha destacado cómo al final de La sala número 6, en las visiones agónicas del protagonista, aparece un hermoso ciervo -tal vez una imagen idílica, psicológicamente razonable en un moribundo-, pero también una campesina que le tiende "una carta certificada".

¿Una carta certificada? ¿Qué demonios pinta ahí una carta certificada? ¿En el decisivo momento de la muerte? Éste es un elemento muy narrativo: de una carta siempre queremos saber qué dice, quién la escribe, qué efecto produce en quien la recibe. Y si encima es certificada... ¿Qué perverso juego introduce Chéjov al endosarnos un misterio que no va a resolver, una alusión a un episodio sin duda importante en la vida del personaje pero del que nosotros nunca sabremos nada? ¿Y por qué ese misterio -toda una carta certificada- es precisamente pura narratividad escamoteada? "Chéjov entra en el cerebro del moribundo, pero sale de él con la información más lacónica e incompleta que pueda imaginarse": Janet Malcolm relaciona esta "reticencia" autorial con el modernismo del siglo XX y la contrapone a la "audaz omnisciencia" de Tolstói y otros grandes realistas del XIX. Podría verse también, al contrario, como un exceso de omnisciencia: el narrador sabe tantas cosas que algunas de ellas, en efecto, no cuadran; parece que están de más, porque nada ponen ni quitan. Y, sin embargo, siguen ahí, recordándonos todos los detalles que no encajan en el conjunto de lo que sabemos y comprendemos.

Es significativo que todo esto -la pistola que no se dispara, el hombre de los calderos, la carta sin contenido- halle cobijo no en el marco extenso y totalizador de la novela (que podría, se diría, permitirse estos excesos), sino en el espacio breve y estricto del cuento, que se supone regido por leyes supereconómicas y envuelto en densos vapores de condensación. Para William Gerhardie, uno de los primeros (1923) críticos de la obra de Chéjov, el "realismo" bien entendido debería consistir en "extraer de la vida sus rasgos característicos -porque la vida, fuera del foco del arte, es como el mar: borrosa, sin forma y sin plan- y reubicarlos en un plan concebido para representar, bajo el foco del arte, la vida que es como el mar: borrosa, sin forma y sin plan". Chéjov tuvo la audacia de llevar -no encerrar- el mar a un lugar acotado con una duración limitada y de convertir esas restricciones de tiempo y espacio en una forma, sin duda para él la más genuina, de captarlo, de describirlo.

Chéjov tuvo enseguida discípulos entre los escritores que conoció, como Maksim Gorki o Iván Bunin, y entre los que no llegó a conocer, como Isaak Bábel o Katherine Mansfield. Caló también hondo en varias generaciones de cuentistas norteamericanos: en el prólogo a la antología de Cuentos imprescindibles que le dedicó, Richard Ford señalaba directamente a Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, John Cheever, Eudora Welty y Raymond Carver. Guillermo Cabrera Infante apuntaba incluso a Somerset Maugham: algunos pensarán que es mucho apuntar, pero el gesto es indicio de un honor -justificado o no- al que pocos se resisten.

La sombra de Chéjov cubre todo el siglo XX. A su lado han pervivido otras tradiciones, como la encarnada por Henry James, que Gerhardie tanto deploraba: los cuentos geométricos, cerrados, de férrea trama del norteamericano eran la antítesis de las mareas y la sagrada espuma del venerado maestro ruso, que poseía la llave de la representación de "la vida". James seguramente creería que la llave la tenía, o la buscaba, él. En cualquier caso, los dos modelos han llegado hasta hoy. El otro día leí, en una crítica del último y magnífico libro de Kazuo Ishiguro, Nocturnos, que en sus cuentos se observaba la influencia de Chéjov y James. A la vez. La propia Janet Malcolm, tan chejoviana, ha escrito algunos reportajes -especialmente, En los Archivos de Freud- cuyo intríngulis y paisanaje parecen producto de la maquinaria jamesiana. No sé si el siglo XXI resolverá la incógnita de la carta certificada de La sala número 6. Pero parece que autores y lectores siguen estando en ello.

Luis Magrinyà (Palma de Mallorca, 1960). Su último libro es Habitación doble (Anagrama).