¿Por qué no gusta el cine español?

El diario EL PAÍS me pide que explique a sus lectores por qué no gustan las películas españolas. Esta formulación reduccionista me invita a una reflexión sobre el actual mercado cinematográfico, que realizaré en ocho estampas:

1. La Unión Europea alberga sólo cinco potencias audiovisuales relevantes -Francia, Reino Unido, España, Alemania e Italia-, por lo que la ponderación ha de hacerse de modo comparativo. Desde que Volver a empezar (1982), de Garci, recibió un Oscar a la mejor producción de habla no inglesa, España ha recibido este galardón más veces que Alemania, Francia o Italia, otorgado a Belle époque, Todo sobre mi madre y Mar adentro. Pero es cierto que el cine español arrastra cierto descrédito cultural, en parte como inercia de la actitud de las élites ante este cine durante el franquismo, élites que añoran en cambio a veces el acusado y original perfil identitario de películas tan recias como Bienvenido, Mr. Marshall, Calle Mayor, Viridiana, El verdugo, La tía Tula o Furtivos, que reflejaban de modo ejemplar una España atávica y diferencial (la Spain is different que el ministro Fraga Iribarne convirtió en eslogan), pero que ha sido barrida, felizmente, por la modernización económica, política y de costumbres de nuestro país.

La hegemonía norteamericana se ejerce de modo coercitivo con la contratación por lotes

Amenábar, Almodóvar, Santiago Segura y Martínez Lázaro también cosechan taquillazos

2. Pilar Miró, desde su cargo en el Ministerio de Cultura, alentó con subvenciones el cine de autor y dignificó la producción, pero la alejó del gran público. Desde entonces, y superando no pocas turbulencias, se ha ido incrementando la diversificación de la oferta, y en la actualidad, cuando coexisten cuatro generaciones de directores en activo -desde los veteranos Saura, Camus y Aranda hasta el debutante Juan Antonio Bayona de El orfanato-, el mapa de la producción es muy variado, desde el cine experimental de los catalanes Portabella (que rueda en alemán) o Guerín (que rueda en francés) hasta el realismo social de Barrio, Solas, El Bola o Los lunes al sol, pasando por la "mirada femenina", la comedia musical de El otro lado de la cama y la crónica histórica de Soldados de Salamina.

3. La hegemonía de las majors norteamericanas sobre el mercado español (que ocupan en torno al 70% de su cuota) se ejerce de modo coercitivo mediante la imposición de la contratación por lotes (block booking), ejerciendo el proteccionismo en su país y el mercado abierto en el exterior e incumpliendo aquí las normas antitrust que rigen en su mercado interno. A este dominio coactivo se le añade nuestro regalo del idioma mediante el doblaje (heredado de la dictadura, como también lo han heredado Alemania e Italia) y la penetración de algunas producciones suyas con fraudulento pasaporte comunitario británico, como Lara Croft Tomb Raider y algunas películas de las sagas de James Bond y Harry Potter. El ex ministro de Cultura Jordi Solé Tura me contó que recibió en su despacho a un alto funcionario de la MPPA (Asociación Norteamericana de Productores) que le dijo: "Nosotros producimos películas buenas, medianas y malas, pero queremos venderlas todas, las buenas, las medianas y las malas". Aun así, en 2003 La gran aventura de Mortadelo y Filemón, de Javier Fesser, recaudó en España más que cualquier producción norteamericana. Pero su imperialismo es tan real que acaban de adquirir los derechos de El orfanato y REC, dos exitosas películas fantástico-terroríficas (gran especialidad anglosajona), para hacer versiones de ellas en su país, supuestamente mejores, usando sus actores y su idioma. Su hegemonía se apoya también en la llamada pedagogía de la rutina, pues al público le gusta aquello que se le ha acostumbrado a consumir previamente (la llamada cultura ketchup).

4. La última lista de que dispongo, del pasado año, de las películas más taquilleras de la historia del cine español colocan a Alejandro Amenábar en cabeza con dos títulos (Los otros y Mar adentro), Santiago Segura sitúa tres títulos de su saga sobre Torrente y comparecen La gran aventura de Mortadelo y Filemón, El otro lado de la cama de Martínez Lázaro y Todo sobre mi madre de Almodóvar. El diagnóstico general asegura que cada año el cine español obtiene unos poquísimos grandes éxitos -títulos de Almodóvar, Amenábar o Segura- y una multitud de fracasos. Y que cuando faltan estas locomotoras, la cuota de mercado del cine español se hunde. Esto es bastante cierto. Almodóvar ha triunfado urbi et orbi con su original reelaboración posmoderna de tradiciones culturales tan nuestras como la picaresca, el sainete, el melodrama, el esperpento y la astracanada. Amenábar no se ha nutrido tanto de la realidad como de sus imaginarios y la saga de Torrente enlaza con las groserías de Quevedo, el feísmo de Gutiérrez Solana y El Víbora, las astracanadas de Muñoz Seca y la subcultura cutre de los grandes suburbios urbanos. Y, por razones muy diversas, los tres han conseguido conectar con el público.

5. En los últimos años la producción española parece excesivamente abultada en relación con su mercado nacional. En esta etapa su producción ha rebasado largamente (en más de un centenar de títulos) las de Francia, Inglaterra, Italia o Alemania, países con mayor número de habitantes. Salvo el privilegiado caso francés, cuyo público suele preferir la producción nacional a la importada, en los años buenos las cuotas de mercado españolas son bastante similares a las del Reino Unido, Alemania e Italia, países con menor producción y más habitantes, lo que significa ingresos muy inferiores por película en nuestro país (en 2007, la cuota española ha bajado al 12,75%). Aunque suele decirse que la cantidad da mayores oportunidades a la calidad, nuestra inflación productiva, que se corresponde con la atomización empresarial, deja películas sin estrenar o condenadas a un estreno precario. La calidad puede quedar sepultada por una hiperproducción ante la que los juicios de la crítica son irrelevantes: menos del 8% de los espectadores se orientan por las críticas profesionales.

6. Salvo los privilegiados casos de Almodóvar y Amenábar, la presencia del cine español en los mercados exteriores es insuficiente y continúa siendo un gran desconocido. En una ocasión en que presenté en Francia Los niños de Rusia, de Jaime Camino, en el coloquio subsiguiente el prestigioso profesor y crítico François Albéra me preguntó por qué no se hacían en España películas sobre la Guerra Civil. Una pregunta que contrasta con los frecuentes lamentos entre nosotros, acusando un hartazgo por la sobreexplotación de esta temática.

7. Aunque, como ya se dijo, la producción actual está bastante diversificada, los filones predominantes son el eje acción/intriga (el cine de la conmoción) y el eje de la comedia (cine de la diversión). Una encuesta de 2004 indicaba que las preferencias del público español eran, por este orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica. Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana, presiona hacia la producción de géneros cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que Hollywood casi siempre derrotará a España por sus medios y su star-system.

8. En la última década el cine ha declinado en Europa como signo de identidad cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como el deporte. Y a la vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en las salas públicas. Con la proliferación de soportes y de pantallas, públicas y privadas, de pago o gratuitas, se ha pasado del cine en butaca al cine en el sofá. Y se está generalizando la práctica de bajar (¿de un cielo virtual?) películas a través de Internet. Y esta mutación está afectando profundamente, como no podía ser de otro modo, a la industria del cine español.

Román Gubern es catedrático emérito de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.