Lágrimas de Eros

La irrupción en escena de la excelente exposición comisariada por Guillermo Solana para el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid vuelve a replantear el debate (eterno, a ratos cansino y nunca resuelto) de arte, erotismo y pornografía. La pregunta acerca de los difusos límites del erotismo y su díscola hermana la pornografía, así como el debate acerca de la inclusión de esas imágenes en la esfera de lo público (o de si el arte tiene la capacidad de "redimir" o de "anular" la condición "obscena" de esas imágenes para permitir su inclusión) no se resolverá nunca, entre otras cuestiones porque está erróneamente planteada.

Solana se demuestra solvente en el tratamiento al traer a colación dos textos fundamentales de Bataille: El erotismo y el apéndice a esa obra magna que da título a la exposición, Las lágrimas de Eros. Para Bataille la esencia del erotismo radica en la conciencia de la transgresión. "La prohibición está ahí para ser violada" se atreve a decir, pero la transgresión de lo prohibido no está menos sujeta a reglas que la prohibición. "En tal momento y hasta ese punto, esto es posible: ése es el sentido de la transgresión". Tampoco se puede definir el erotismo o la pornografía por las intenciones más o menos procaces que tuvieron los pintores de estas obras cuando las realizaron. Solana (y cualquier visitante un poco perspicaz de la exposición de Las lágrimas de Eros) sabe -y no hace falta que haya hecho ninguna reflexión al respecto, porque la falta de obnubilación propia de lo erótico que se tiene al visitar una exposición como la del Museo Thyssen es suficiente- que la inclusión de estas obras en un museo es la piedra de toque que desvía nuestra atención erótica para imponernos una atención artística.

La pornografía nació en un museo secreto de Nápoles con iconografía sexual de la vieja Pompeya

La prohibición genera de inmediato su propia transgresión, pero ésta también tiene reglas

¿Tenía Franz Von Stuck una intención pornográfica al pintar Las tentaciones de san Antonio, o El vicio? ¿Y Lefebvre al pintar María Magdalena en una gruta? ¿Y Man Ray al fotografiar la Primacía de la materia sobre el pensamiento? Ésa es quizá la cuestión más estéril de todas; los cuadros y las fotografías expuestas aquí no interesan, en cualquier caso, por ese motivo. La inútil cuestión de las intenciones se resuelve cuando redirigimos la observación a la manera en la que, en torno a esas imágenes, se arremolinan muchas posibles maneras de mirar, y que esas maneras de mirar están determinadas por los individuos que las contemplan y por las circunstancias que les envuelven. Tomen por ejemplo la fotografía de Richard Avedon de Nastassja Kinski y la serpiente, pero no en la copia en gelatina de plata que se expone en el Thyssen, sino en la reproducción en postal que puede comprarse en la tienda del museo y pongan esa misma postal bajo la almohada de un adolescente, en un lugar oculto e inaccesible a las miradas de los extraños. Verán que la condición pornográfica que había anulado su inclusión en un museo (y que nos había obligado a contemplar esa imagen artísticamente) se evapora por completo. He ahí el porno. No en la condición de la imagen, sino en la condición de su lugar, y sobre todo en la expectativa de la mirada que la contempla.

En ese sentido, Walter Kendrick propone un punto de partida interesante en El museo secreto, su estudio sobre el nacimiento del término "pornografía". El título del libro alude al museo secreto que fue habilitado en Nápoles para mostrar -y esconder- algunas pinturas y esculturas de iconografía abiertamente sexual desenterradas de las ruinas de Pompeya a finales del siglo XVIII. Las imágenes que en otros tiempos podían verse libremente y que participaban en la conformación del ágora -o del foro, y en este caso de forma literal- pasaron a ser accesibles pero sólo para la elite dirigente (y masculina) de la sociedad napolitana de principios del XIX. A partir de este cambio en las condiciones y en el lugar mismo de manifestación de esas imágenes sexuales, se reformula la cuestión de su propia naturaleza. Lo porno es también una cuestión de poder: quién administra el porno, por así decir: quién decide lo que es porno. Lo porno (o lo erótico, al fin y al cabo no es más que una diferencia puramente terminológica que nada tiene que ver con el número mayor o menor de centímetros de carne expuesta) es por tanto lo que una clase dirigente, en un momento determinado, considera que no debe ser visto por el resto de la comunidad: las representaciones que una minoría prohíbe a una mayoría. Esa prohibición genera (como inevitablemente corresponde a su mecanismo) su propia transgresión: los frescos de Pompeya, en principio públicos y no pornográficos, devienen transgresores -y pornográficos-. ¿Son pornográficos por ser explícitamente sexuales? Lo son más bien en tanto que objeto de una prohibición, tras haber sido situados en un lugar al abrigo de las miradas: en el museo secreto, el espacio medianero entre lo público y el tabú.

No lejos de la propuesta del Thyssen, en la Galería Espacio Valverde, el pintor Pablo Angulo hace una propuesta semejante a la de Las lágrimas de Eros con su galería de desnudos femeninos realizados a tiza. Treinta retratos de desnudos frontales, casi soñolientos, objetivados. La experiencia más radical del otro nace con la conciencia de que el cuerpo es, antes que nada, un objeto (igual que nosotros somos, antes que nada, un objeto para quien nos desea) y es posible que de aquí nazca la primera y acertadísima impresión que se tiene al contemplar tanto esos excelentes dibujos de Pablo Angulo como los cuadros que componen la segunda parte de Las lágrimas de Eros que puede contemplarse en la sala de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid en la que la protagonista es el sueño y la muerte. La supresión de la resistencia del objeto del deseo, su posición desprotegida, y, sobre todo, la impunidad con la que sus protagonistas pueden observar sin ser observados es determinante en la articulación de lo erótico.

Arte y erotismo trabajan en torno a la brecha que marca la ruptura de lo visible. Mueve a ambas la misma pulsión por manifestar lo que intuimos oculto, nos atraen ambas con una misma promesa: la de hacer ver lo invisible, la de realizar lo imposible, proponen como objeto y finalidad de su experiencia esa "fuente de nueva exaltación", eternamente renovada e incumplida, y la sitúan como la olla de oro al final del arco iris de los cuentos, siempre un poco más adelante, siempre un poco más lejos.

La percepción clara del límite y la insuficiencia es el desgarro con que lidian arte y erotismo. Dice Proust en La prisionera: "Cuando veía yo un objeto externo, la conciencia de que lo estaba viendo flotaba entre los dos, lo ceñía de una leve orla espiritual que no me dejaba llegar a tocar nunca directamente su materia; se volatilizaba en cierto modo antes de que pudiera entrar en contacto con ella, lo mismo que un cuerpo incandescente nunca llega a tocar la humedad de un objeto mojado porque siempre va precedido de una zona de evaporación".

Es en esa zona de evaporación donde trabajan el arte y el erotismo. Lo hacen, sin embargo, de formas muy distintas. Si el arte es sublimación de ese límite, merodeo en su torno, infinita complicación en la representación de sus rasgos, el erotismo es atajo, camino más corto y búsqueda del mínimo denominador. Si el arte enfatiza su relación con el deseo, el erotismo hace lo propio con su satisfacción.

La verdad húmeda será palpada si se siguen las leyes del mínimo esfuerzo (nos dice el erotismo). La húmeda verdad sólo será encontrada mediante la realización del máximo esfuerzo (nos dice el arte). Nosotros, según el humor del momento, creeremos a uno u otro. Y probablemente con ninguno de los dos vayamos más o menos desencaminados. Dependerá todo, seguramente, del día que tengamos: del tipo de compromiso que nos sintamos dispuestos a asumir.

Andrés Barba es escritor.