"El público europeo no ama la renovación"

Gérard Mortier (Gante, 1943) se incorporó como director a la Ópera Nacional de París en la temporada 2004-2005. En realidad llevaba ya tres años preparando su desembarco. Es una práctica común de los teatros líricos que los nombramientos se conozcan con varios años de antelación. Según la legislación francesa, Mortier debía abandonar la dirección de la Ópera al cumplir 65 años, es decir, el próximo noviembre, pero un decreto ley preparado para prorrogar su estancia unos meses le va a permitir completar la temporada 2008-2009. El punto final a esta etapa francesa va a ser una nueva producción de El rey Roger, de Szymanowski, con Kazushi Ono y Krzysztof Warlikowski. En los últimos años Mortier ha desestimado una oferta para hacerse cargo de los teatros líricos de Viena y, sin embargo, ha sido tentado por la New York City Opera a partir de 2009-2010, habiendo ya anunciado la programación de una primera temporada centrada en óperas del siglo XX. Vive Mortier actualmente a caballo entre París y Nueva York, lo que no le ha impedido desplazarse a A Coruña el pasado junio para participar en un homenaje a su admirado Herbert Wernicke organizado por el Festival Mozart. El espectáculo que ha marcado las diferencias en la temporada 2007-2008 de París ha sido Wozzeck, con dirección de Sylvain Cambreling e inquietante puesta en escena de Christoph Marthaler. La Ópera de París ha viajado por primera vez a Japón en julio de 2008 con Tristan und Isolde, El castillo de Barbazul y Ariane et Barbe-Bleue, en producciones de Peter Sellars-Bill Viola, La Fura dels Baus y Anna Viebrock, respectivamente.

"Un teatro de ópera es un lugar donde la condición humana debe ser puesta en discusión"

PREGUNTA. De París a Nueva York, de Europa a América. ¿Van a cambiar sus planteamientos del mundo operístico?

RESPUESTA. Es difícil que a mi edad vaya a cambiar la visión del mundo de la ópera, pero lo que sí voy a intentar es una adaptación a los condicionamientos sociológicos y ambientales de un entorno con sustanciales diferencias respecto a Europa. Uno de los grandes problemas, desde mi punto de vista, es que en América la ópera es una forma nostálgica de arte. Nostalgia de Europa, claro. Hasta cierto punto la ópera es una recuperación del paraíso perdido, del pasado perdido. No hay en muchos sectores de la sociedad americana un concepto de la actualidad que lleve dentro el arte lírico. Esto me permite pensar que es el momento de hacer una nueva ópera teniendo en cuenta las realidades de nuestro tiempo, desde los efectos del 11 de septiembre de 2001 hasta las nuevas expectativas surgidas con un líder político como Barack Obama. Son situaciones que hay que tener en cuenta en la planificación operística. Y ello no sólo en los títulos más recientes sino en la aproximación al mismísimo Orfeo, de Monteverdi.

P. ¿Se puede considerar la sociedad operística americana más progresista que la europea?

R. Es peligroso sacar conclusiones. En términos generales los públicos operísticos europeos son bastante conservadores. Defienden los antiguos valores pero no aman la renovación. Quiero aclararle que personalmente no estoy en contra del conservadurismo. Alban Berg, por ejemplo, al que admiro profundamente, era un conservador. Hereda lo esencial de la tradición lírica y la renueva. Otra cuestión clave es la fuerza que hoy tienen los valores del pasado. Uno de los grandes retos de los programadores y directores teatrales actuales es presentar los grandes clásicos con una mirada contemporánea. Para que su potencial humanista y dramático no se desvanezca lo más mínimo. Pero a lo que íbamos. El conservadurismo que considero trasnochado es el que renuncia a toda apertura. El que prescinde de la curiosidad intelectual y se niega a admitir formas de sensibilidad y comprensión diferentes a las establecidas y acordes a los tiempos que corren. Encuentro, además, que una parte del público operístico europeo explota las subvenciones del Estado exclusivamente para un deseo privado, para financiar sus placeres. La ópera tiene una función compleja que cumplir en la sociedad. Por ello no debe limitar sus planteamientos en una sola dirección, sino servir de respuesta a inquietudes y demandas variadas. Quiero aclarar, no obstante, que existe también en Europa un público receptivo y activo, no mayoritario pero suficientemente amplio, que defiende una ópera con valores sustancialmente diferentes a los convencionales.

P. ¿Los espectáculos que ha seleccionado usted para Tokio son, en alguna medida, un reflejo de sus ideales operísticos?

R. En realidad, más que una muestra de mis gustos particulares es una selección que refleja lo que se está haciendo en la Ópera de París, representando una opción atractiva para el pueblo japonés a juzgar por las informaciones que tenemos. En cualquier caso, no es la opción Mortier, sino la opción Ópera de París. Obviamente son producciones de las que estoy muy satisfecho. La de Peter Sellars, con las aportaciones videográficas de Bill Viola, es una lectura muy sugerente de Tristán e Isolda con soluciones lingüísticas novedosas volcadas en la exploración del alma humana, especialmente inspiradas en la espera de Tristán del tercer acto. También existe una simbiosis pasiones-tecnología en el trabajo de La Fura-Plensa para la única ópera de Bartók. Y en cuanto a la estética personalísima de Viebrock para la ópera de Dukas supone un acercamiento muy actual y transgresor en su aparente simplicidad.

P. Para un programador como usted, ¿dónde se sitúa el equilibrio entre ópera tradicional y ópera actual?

R. Ni la distracción ni la cultura del acontecimiento excepcional están para mí en el corazón de lo que debe ser un teatro de ópera. Un teatro de ópera es un lugar donde la condición humana debe ser puesta en discusión. Para favorecer el debate se debe guiar a los espectadores por una reflexión que se apoye tanto en el conocimiento de la tradición histórica y su evolución a través de los siglos como en las interpretaciones pensadas para nuestro tiempo. Cada vez que las óperas son puestas en perspectiva histórica y estética lo que se obtiene de ellas es más profundo. Esta manera de ver las cosas no es nueva, yo no la he inventado. Ha presidido el estilo del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht, el Teatro del Arte de Moscú con Stanislawski, el Living Theater, la Schaubühne de Peter Stein o las confrontaciones dialécticas de Patrice Chéreau. La voluntad de reflexión y de confrontación la llevo desarrollando desde mis años de La Monnaie de Bruselas y lo que podríamos llamar dramaturgia de la programación me permite, por ejemplo, la próxima temporada en París centrarla en el tema de la utopía en la ópera o, en Nueva York, poder asociar libremente Wozzeck de Berg; Mahagonny, de Weill, y Porgy and Bess, de Gershwin, tres óperas compuestas en la misma época, que buscan cada una un lenguaje del siglo XX y se desarrollan en entornos sociales difíciles.