Julio Le Parc, artista: “Me gustaría hacer un crucero como un jubilado, pero no puedo”

Entrar en el estudio de Julio Le Parc (Mendoza, Argentina, 96 años) a las afueras de París es como visitar una cámara de maravillas renacentista en pleno viaje psicodélico. Las pinturas geométricas de colores intensos —­amarillos y rojos y anaranjados y verdes— ocupan las paredes, del techo penden grandiosos móviles, y cuando se abre la puerta del cuarto dedicado a las obras de luz, dominado por imágenes y sonidos eléctricos, el exceso de estímulos hace difí...

Entrar en el estudio de Julio Le Parc (Mendoza, Argentina, 96 años) a las afueras de París es como visitar una cámara de maravillas renacentista en pleno viaje psicodélico. Las pinturas geométricas de colores intensos —­amarillos y rojos y anaranjados y verdes— ocupan las paredes, del techo penden grandiosos móviles, y cuando se abre la puerta del cuarto dedicado a las obras de luz, dominado por imágenes y sonidos eléctricos, el exceso de estímulos hace difícil asimilar lo que está sucediendo. Acaba de inaugurar una gran exposición individual en la galería Albarrán Bourdais de Madrid que da cuenta de todo ello.

Junto con los venezolanos Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto, Le Parc es uno de los grandes del op-art y el arte cinético latinoamericano, y el único que sigue vivo del trío. Desarrolló su carrera en París, donde vive desde 1958, a excepción de un breve intervalo tras el Mayo Francés. En su Argentina natal ya era reconocido, pero alcanzó estatus de estrella en 2019, gracias a una retrospectiva en el Centro Cultural Kirchner (actual Palacio Libertad) y el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, con intervenciones en dos iconos de la ciudad, el teatro Colón y el Obelisco.

Vestido con una prenda entre cazadora y mono de trabajo, se maneja en silla de ruedas porque hace año y medio sufrió un accidente cerebrovascular que redujo su movilidad, y también por ello se expresa con cierta dificultad, pero las ideas le surgen a velocidad fulminante.

— Usted proviene de una familia sin antecedentes artísticos y sin demasiados recursos…

— Normales. Provengo de una familia de recursos normales. Mi padre era maquinista de tren. Pasé mi infancia en Mendoza y luego fui a Palmira por el trabajo de mi padre. En mi cabeza no entraba ser artista. Pero a mi mamá una profesora le dijo que yo era buen dibujante, aunque malo en las otras materias. Después, ya en Buenos Aires, mi mamá pasó por la Academia de Bellas Artes y se acordó de lo que le había dicho aquella maestra y entró a preguntar. Allí le dijeron que, para ingresar, yo necesitaba hacer un bachillerato artístico. Lo hice, pasé un examen de dibujo y entré en la Academia.

— ¿En qué artistas se fijaba?

— Me gustaban los muralistas como Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Lino Enea Spilimbergo, y también el grupo de arte concreto fundado por Tomás Maldonado. En la escuela preparatoria, tuvimos como profesor de modelado a Lucio Fontana, que impulsó el llamado Manifiesto Blanco, que él en realidad no firmó, pero lo hizo firmar a todos sus alumnos. Yo fui el único que no lo hizo, porque me parecía que no se correspondía con nuestro nivel: éramos adolescentes.

— Todo cambió cuando, con 25 años, obtuvo una beca muy disputada para viajar a París.

La daba el Gobierno francés a un joven artista desconocido. Creo que a mí me la dieron por revoltoso. Nos rebelábamos para cambiar la forma de enseñar, que nos parecía muy académica. Uno de los jurados, el crítico Romero Brest, que después sería director del Museo de Bellas Artes, no estaba de acuerdo con lo que yo pensaba, pero se acordaba de mi actitud.

— ¿Qué encontró en París? ¿Hablaba francés, para empezar?

— Sí, pero muy mal. Cuando llegué, Cruz-Diez no estaba aún acá, él vino después. Soto sí. En Buenos Aires yo había visto una exposición del artista op-art Vasarely y me cambió la cabeza. Ya en París, fuimos todos a ver a Vasarely, y a Delaunay, Vantongerloo, Schöffer. Gracias a la beca no tenía que trabajar en otras cosas como en Argentina. Podía dedicarme a mi arte las 24 horas del día. Eso fue un gran cambio, así que al terminar la beca decidí quedarme acá. Por mediación de Vasarely, nos encontramos los jóvenes artistas latinoamericanos que formamos el colectivo GRAV. Queríamos comparar nuestras búsquedas e investigaciones.

— Pronto empezó a experimentar con la luz y el movimiento. ¿Qué le llevó a eso?

— Quería ver qué resultado daban esas cosas que yo hacía al principio en superficie plana, con mis gouaches, al ponerlas en movimiento. Llevarlas a otro nivel. Y hacer obras con luz fue el resultado de una investigación. Es lo que después hice en todas mis épocas: el movimiento y la luz.

Se incorporó a la galería Denise René, especializada en este tipo de arte. El director de cine Henri-Georges Clouzot ambientó en el mundo del arte contemporáneo la historia de poli­amor y voyerismo de su película La prisionera (1968), donde aparecían varias de sus obras. Poco antes, en 1966, había obtenido el Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia, donde su maestro Lucio Fontana fue otro de los galardonados.

— Entonces lo expulsaron de Francia por actividades subversivas durante las revueltas del 68.

— Fui con otra gente a apoyar a los obreros que estaban en huelga ocupando la fábrica de Renault, y nos detuvo la policía. Yo había realizado unos afiches contra el Gobierno, y por eso fui expulsado junto con otros extranjeros. Pasé un tiempo fuera, en Italia y Alemania, sobre todo. En fin, asumí aquello como algo natural por mis principios e ideas.

— Sin embargo, el arte abstracto suele considerarse alejado de la realidad social. ¿Su arte tiene un componente político?

— Claro que tiene. Conlleva un compromiso social en la medida en que hace participar al espectador, que hace que la obra cobre vida. La abstracción, como todas las tendencias artísticas, puede ser política o apolítica. Cierto que hay artistas abstractos apolíticos, pero también los hay en la figuración. Nosotros íbamos en contra de un sistema con artistas que usan formas anticuadas, por mucho que en teoría sean políticos.

— A usted el mercado le trató bien.

— Sí, sobre todo en América Latina, y en Italia, España y Alemania. En cambio, los franceses me dejaron de lado hasta hace muy poco. En 2013 tuve una exposición en el Palacio de Tokio, pero nunca en el Pompidou. Tuve una propuesta para una exposición en el Museo de Arte Moderno de París, lo que era una gran oportunidad, pero llegaba en un momento en que había una contestación muy fuerte contra sus exposiciones, a la que yo me sumé. Así que lo jugué a cara o cruz. Yamil, que era un niño de unos cinco años, tiró la moneda: salió cruz y lo rechacé. Desde ese momento, los centros oficiales me dejaron de lado. En cuanto a España, hubo una época en que mi presencia en Madrid era más frecuente, porque trabajé con galerías de allá como Rayuela o Fernández-Braso, pero intenté hacer una exposición en el Reina Sofía que nunca salió. Esperemos que ocurra algún día. Quizá después de esta en Albarrán Bourdais.

— ¿Cree que es posible un arte lúdico pero no superficial?

— Esa parte alegre de mi trabajo viene de que soy una persona con un cierto optimismo, a pesar de que vivamos en una sociedad en muchos aspectos opresiva. Mis cuadros y mis obras dan cuenta de ese optimismo, porque ser optimista también es una forma de resistencia. Nunca me interesó pintar a un obrero o a un pobre sufriendo, sino colaborar en que la sociedad haga que el hombre sea partícipe, del arte y de su propia vida.

En 2019 llegó su gran retrospectiva en Buenos Aires, que incluyó la iluminación del Obelisco de 67 metros en la confluencia de las avenidas Corrientes y 9 de Julio, el monumento público más conocido de la ciudad. Contó con la colaboración de Yamil en aquel proyecto colosal que ya había ensayado previamente con el Obelisco de la plaza de la Concordia de París. “Ahí pasó a ser directamente Carlos Gardel”, bromea Yamil. Pero Julio Le Parc asegura que no era esa su prioridad: “Nunca he pretendido que se me reconozca a mí. Lo que cuenta no es mi persona, sino mi trabajo”.

— ¿Querría dejar un legado para las siguientes generaciones?

— Mucha gente viene a visitar el estudio, y yo quiero que eso perdure, que este lugar siga viviendo aunque yo esté muerto. Para eso quiero crear un fondo de dotación y que no todo se transforme en mercancía. Tras mi muerte, los empleados pueden mantener viva la producción, lo que está bien porque permite sobrevivir económicamente, pero no es lo único. Quiero que esto sea un lugar para los investigadores de mi arte y mi época.

En el estudio trabajan 14 colaboradores, entre ellos sus tres hijos, Yamil (como director artístico), Juan (para cuestiones que tengan que ver con lo digital) y Gabriel (en el archivo fotográfico). Además de Julio y su esposa, Martha, también artista, y de su asistente, Ana Iris, en el edificio viven las familias de Juan y Gabriel. “La gente que trabaja conmigo, incluida mi familia, es muy valiosa”, asegura.

— ¿Planea seguir trabajando?

— Cada día bajo al taller a las diez de la mañana y me voy las siete de la tarde. Solo descanso a mediodía para almorzar acá, por prescripción médica. Eso todos los días, incluso sábados y domingos. Arriba, en mi casa, me aburriría. Me gustaría hacer un crucero, un mes entero por el Caribe y los mares del norte o del sur como un jubilado. Pero no puedo.