El milagro de Martín Chambi

Desde principios de la fotografía, se ponen de moda las tarjetas para vender pueblos insólitos y gentes remotas. Pigmeos, tatuados, mujeres barbudas y guerreros con sus armas se representan en su entorno, subrayando la deformidad consensuada de su diferencia. En la serie que el peruano Martín Chambi (1891-1973) dedica al gigante de Paruro, don Juan de la Cruz Sihuana, modelo arquetípico del indígena extravagante, imposible, pordiosero y arrastrado, las cosas no son tan obvias ni tan folclóricas.

Para empezar, Chambi sube al taller al gigante encontrado en las calles, lo trata con el pro...

Desde principios de la fotografía, se ponen de moda las tarjetas para vender pueblos insólitos y gentes remotas. Pigmeos, tatuados, mujeres barbudas y guerreros con sus armas se representan en su entorno, subrayando la deformidad consensuada de su diferencia. En la serie que el peruano Martín Chambi (1891-1973) dedica al gigante de Paruro, don Juan de la Cruz Sihuana, modelo arquetípico del indígena extravagante, imposible, pordiosero y arrastrado, las cosas no son tan obvias ni tan folclóricas.

Para empezar, Chambi sube al taller al gigante encontrado en las calles, lo trata con el protocolo de un cliente más, no lo confina en el prurito científico de "su propio ámbito" y coloca la cámara a la altura de su pecho, abarcando por completo una figura ahora proporcionada, grandiosa en sus raídos calzones y sus sandalias de esparto, restablecida en toda la dignidad de sus grotescas dimensiones. A veces, como se hacía en las postales turísticas de monstruos, engendros y rarezas naturales, coloca a su ayudante, Víctor Mendibil, para funcionar como contraste "a la inversa", porque el colaborador, ampliamente rebasado y elegantemente embutido en un frac, adquiere de pronto el aspecto falso, apariencial, enano de la exhibición buscada, junto a la sonrisa abierta, los modos generosos, la estabilidad fiable, la fijeza sin dudas del gigante perfecto.

En ese rescate leal de imágenes desestimadas o abocadas a clichés visuales consiste su asombrosa obra

En parte, en ese cambio de papeles y en ese rescate leal de imágenes desestimadas o abocadas a clichés visuales, consiste la asombrosa obra de Chambi, en quien sin embargo todo es milagroso, hasta sus orígenes de puro cholo campesino que trabaja en las minas de oro de Carabaya y descubre la fotografía por un gringo, empleado de la empresa explotadora. Luego viene el tiempo de aprendizaje en el estudio de los Vargas de Arequipa y las primeras instantáneas de la ciudadela misteriosa de Machu Picchu, hace nada descubierta por Hiram Bingham. En los cincuenta, decide concluir para siempre su trabajo, después del terremoto que asola el país, tras fotografiar los efectos del seísmo sobre los muros de Cuzco. Casi parece que su obra se iniciara con un hallazgo y se apagara con una demolición sobre la tierra que secretamente, desde abajo, la sustenta, como si la fotografía de Perú no pudiera tener sino causas naturales, unidas al suelo y al paisaje.

Pese a tanto asombro, Chambi no es un ingenuo ni un nativo desinformado, tampoco "otro colonizado más" que mimetiza el progreso y la mecánica del dominante, sin disecar nunca en la parálisis quirúrgica de la representación etnográfica los escenarios, las costumbres, las fiestas, los credos, los oficios, los trajes, las grandezas y miserias de su maltrecho pueblo. Al contrario, en su estudio de fotos de encargo, para el que se publicita con un nuevo retratista "tipo Rembrandt", aprende técnicas, improvisa otras, monta artefactos, corre y descorre un juego de cortinas inventado que tamizan sol y sombra, rasguña y retinta sus negativos para darles ese aspecto de hoguera interior y se codea con los intelectuales indigenistas del momento, como Uriel García o Luis E. Valcárcel, que abogan por una restitución del quechua y del incanato y le reconocen, en su labor de mostrar al indio su robado rostro, una conquista más eficaz que todas las ideologías de las que ellos puedan dotarle. Saben que lo hace con el mejor sistema, evitando el localismo anecdótico, las figuras tópicas, las vistas habituales, pero también las reivindicaciones oportunistas, para concentrarse en la simplicidad angulosa de las piedras incas. Algo, de hecho, transforma estas fotografías desde dentro, y con ellas, el mundo que acogen. Una transformación pausada, sin alardes ni fogonazos, con el fuego íntimo de lo que arde profundo, a la manera de "un corazón, inflamado en luz, derritiendo lentamente el hielo en agua", como exhorta en quechua el sacerdote a los peregrinos de Koylloriti, en la festividad que también Chambi documenta (1931), cuando los indios suben a las montañas por nieve.

Para Chambi, como para todos los fotógrafos exploradores de la época, las fotografías no constituyen un relato, tienen el efecto de los hechos, son un acto, un cuerpo visible, algo que se levanta personal e innegable junto a nosotros. Ante las suyas, se podría hablar también de lo que Sallenare llamaba "certificados de presencia", se podría hablar de integridad, imantación y materia. En el modo estremecedor, por ejemplo, con que desde su hambre y su abandono nos mira para siempre su Niño mendigo (1934), está produciéndose esa aparición de una lejanía, ese traer aquí de una distancia -irrevocablemente respetada- en que se cifra el aura de toda imagen. En eso radica su encanto, en que Chambi otorga a sus retratados el poder de alzar los ojos para responder de frente nuestra curiosidad de espectadores bien alimentados. El niño nos contempla, nos escruta casi, con una mezcla madura y épica de reproche, desconfianza, autonomía y reserva, dotado de posibilidad de réplica por este nuevo arte de ser visto, sujeto del proceso mismo de su observación, dueño por primera vez de su propia mirada.