El artista bajo la nube y sobre la silla

Esa gran escultura alámbrica sobre la azotea del viejo edificio de la editorial Montaner y Simón, ese Núvol i cadira, es desde ahora un manifiesto de intenso contenido. Es una de las mejores esculturas de Tápies, sin duda, pero además es casi el símbolo de culminación en el proceso para lo que podríamos llamar la "museificación" de Barcelona.Las dificultades para la definitiva estabilidad de los museos barceloneses han sido -y son- evidentes. No es éste el momento de metemos a fondo en el análisis de circunstancias y responsabilidádes. Hasta ahora, la ciudad ha resuelto estas deficiencias de u...

Esa gran escultura alámbrica sobre la azotea del viejo edificio de la editorial Montaner y Simón, ese Núvol i cadira, es desde ahora un manifiesto de intenso contenido. Es una de las mejores esculturas de Tápies, sin duda, pero además es casi el símbolo de culminación en el proceso para lo que podríamos llamar la "museificación" de Barcelona.Las dificultades para la definitiva estabilidad de los museos barceloneses han sido -y son- evidentes. No es éste el momento de metemos a fondo en el análisis de circunstancias y responsabilidádes. Hasta ahora, la ciudad ha resuelto estas deficiencias de una manera harto insólita, por lo menos en el ámbito español. Ya la fundación del magnífico Museo de Arte de Cataluña en los años treinta fue un esfuerzo exclusivamente local, casi podríamos decir, por encima de las posibilidades de la ciudad. Y después, la mayor parte de iniciativas han tenido que venir de la promoción de algunos grupos sociales, del empuje de algunas bases ciudadanas y de la buena voluntad y la generosidad de algunos artistas y coleccionistas, cuya eficacia inicial, al fin, se ha visto apoyada, si no por todas las administraciones, al menos por la municipal. El Museo Marés, el Museo Clará, el Museo Picasso, la Fundación Miró y muchos otros menos conocidos no existirían sin este empuje inicial que sustituyó la ausencia de programas museísticos oficiales, aunque luego el Ayuntamiento -secundado a veces, no siempre, por otras administraciones- ha apoyado su supevivencia y desarrollo. En cierta manera, otra institución museística de urgencia ha corrido a cargo del urbanismo municipal en estos últimos años: la creación de un estimable conjunto de esculturas en las plazas y los jardines nuevamente urbanizados (Miró, Chillida, Hunt, Serra, Tápies, Kelly, Caro, etcétera, y, de inmediato, Lichtemtein y Olderiburg).

Así, en espera del Museo de Arte Contemporáneo -ahora, quizás, adecuadamente encaminado-, Barcelona, por medios diversos y siempre bastante autónomos, ha logrado una muestra del arte contemporánea) -subdividido, fraccionado, con el ligero desorden que proviene de la imprevisión de las oportunidades y con evidentes limitaciones de contenido- que tiene, no obstante, una evidente calidad. Incluso se podría decir que con ello se ha apuntado alguna consideración polémica: no estaría mal replantearse la sustitución de los grandes museos, de los inmensos almacenes agobiantes, por unas especializaciones menos gráficas e incluso por una aparición desenfadada en el escenario público de la calle.

La gran escultura de Tápies en la azotea de la Muntaner y Simón culmína simultáneamente estos dos procesos. Es la extroversión más radical y escandalosa del arte, es la escultura más integrada a la vida cotidiana de la ciudad, en el centro activo del en sanche de Barcelona, vertida sobre el tránsito veloz y despreocupado de una calle casi convertida en una semiautopista urbana. Y la escultura tiene aquella identidad artística fundamental que no permite confundirla con un ornamento o con un accidente banal

Divulgación del arte

Es un signo cultural que marca una jerarquía. Pero, además, inteligentemente enmarañada en las rítmicas pantallas estructurales, es el anuncio fuertemente expresivo de lo que engloba y de lo que se propone la institución a la que preside formalmente.

El contenido de la Fundación es la antológica más completa de nuestro primer artista, pero es, además, un programa de investigación y divulgación del arte contemporáneo, un centro de trabajo abierto -tan abierto como la misma escultura alámbrica- a la vida ciudadana.

Otro valor significativo de esta escultura es de carácter más específicamente arquitectónico. Es casi un manifiesto de cómo hay que actuar en la reutilización y revaloración de los edificios antiguos. El gran amasijo metálico se apoya sobre el edificio construido por Doménech i Montaner sin cambiar en absoluto ni su composición ni sus intenciones formales, y lo aísla de sus pobres entornos -arquitectura mediocre y medianeras desnudas- devolviéndole la escala y el carácter que debía tener en el proyecto inicial, es decir, subrayando su identidad arquitectónica.

Este manifiesto encuentra una buena respuesta en la obra interior de reutilización, llevada a cabo por los arquitectos Roser Amadó y Lluís Doménech. Aparte de los complicados trabajos técnicos de ampliación de espacio y de instalaciones técnicas, la labor de Amadó y Doménech se ha centrado en recuperar las ideas fundamentales de Domènech i Montaner, entre las cuales la más importante era la gran unidad espacial y el ritmo de la estructura. Este ritmo estructural se exterioriza, incluso, con una técnica sutil en el soporte de la escultura. Desde el mismo acceso al edíficio se comprende toda la arquitectura y se comprueba que era ya un espacio con todas las condiciones tipológicas para estos nuevos usos. La biblioteca es uno de los grandes aciertos: las viejas estanterías de la editorial han sido muy poco modificadas para lograr uno de los ambientes más sugestivos, envuelto en el misterio de un aislamiento visual, en el que los ritmos de las carpinterías crean a la vez la intimidad y la comunicación.

Realidad alucinante

No se crea, no obstante, que se trata de una intervención pusilánime o estrictamente restauradora. Los arquitectos han actuado a fondo cuando había que modificar la luz o los itinerarios, cuando había que personalizar con caracter público el patio del interior de manzana, cuando los ejes compositivos reclamaban una terminación indicativa de los usos más complejos. Todo ello, con un lenguaje adecuado, pero no travestiido. Los nuevos elementos arquitectónicos subrayan y precisan incluso las cualidades básicas de la arquitectura antigua, de igual manera que lo logra la escultura de fachada, aunque en unos términos artísticos más distantes y más operativamente contrapuestos. El Núvol i cadira de Tápies es, pues, una alucinante, una crispante realidad que culmina muchos esfuerzos culturales, muchos programas ciudadanos en la promoción del arte contemporáneo y que promete la continuidad de aquellos esfuerzos y de aquellos programas.

Oriol Bohigas es arquitecto.