A medio camino

El cine argentino, después de interminables años de noche, comienza a despertar. Lo hace con ganas y con la audacia que proporciona la sensación de comenzar casi desde cero. Pero, inevitablemente, balbucea. Camila es una de las primeras películas del despertar argentino. Lo mejor de ella es que existe, que está ahí. Es una película muy imperfecta, en la que unas pocas intuiciones con garra acaban ahogándose en un relato bienintencionado, pero algo torpe, empantanado, mal enfocado y peor desarrollado.El asunto argumental de Camila es interesante, una cala en los hígados de la historia argentina...

El cine argentino, después de interminables años de noche, comienza a despertar. Lo hace con ganas y con la audacia que proporciona la sensación de comenzar casi desde cero. Pero, inevitablemente, balbucea. Camila es una de las primeras películas del despertar argentino. Lo mejor de ella es que existe, que está ahí. Es una película muy imperfecta, en la que unas pocas intuiciones con garra acaban ahogándose en un relato bienintencionado, pero algo torpe, empantanado, mal enfocado y peor desarrollado.El asunto argumental de Camila es interesante, una cala en los hígados de la historia argentina del siglo pasado que sitúa al relato en el ojo de un huracán, o con más exactitud de una cloaca íntima, de puertas adentro, pero que por vía indirecta contamina la exterioridad de esa misma historia. El hallazgo argumental es bueno: una pura estructura de melodrama subjetivo se convierte, por su capacidad indagadora en la moral de un tiempo de opresión, en un puro documento objetivo. Por desgracia, los límites existentes entre el lado dramático y el lado documental -que debieran ser muy nítidos- son en Camila imprecisos y embarullados, pues no hay en la dirección del filme, y menos en su guión, la necesaria delimitación de los dos moldes formales sobre los que la anécdota transcurre.

Pasión y colirio

El cuento sentimental y el fresco histórico, más que discurrir armónicamente juntos se obstruyen y entorpecen mutuamente. La película da menos de lo que promete y en las escenas finales, desgarradas y tremendistas, carece de sentido de lo indirecto y da más de lo que debiera dar; es decir, se pasa. Empacho después de ayuno.A escenas y situaciones curvas, líricas, suceden otras rectilíneas, didácticas, y por falta de línea de continuidad unas y otras no encajan recíprocamente ni de su precipitado surge un relato unitario. El documento se queda corto y el melodrama está insuficientemente desarrollado.

Hay escenas por sí solas convincentes, sobre todo por el buen uso del exceso que hace la actriz Susú Pecoraro, que actúa con pasión y sentido del contagio lacrimógeno, hasta el punto de que en ocasiones prende la pólvora mojada de un Imanol Arias confiado en exceso en la humedad de colirio de su mirada. Lo que nunca es convincente es el engarce, la línea de continuidad de tales escenas.

El melodrama, para ser creíble, requiere actores que se crean lo que hacen. Susú Pecoraro transmite esta sensación. No Arias, y menos aún Héctor Alterio, que carga con el malo de la película con desgana y sin otras armas para defender a su personaje que una permanente y rudimentaria mueca de asco que parece producida por algún problema gástrico del actor. Y cuando en un melodrama el malo no funciona, los buenos pierden gas. No hay en Camila -en cuanto melo de amor loco- un antípoda con rostro, un malo visceral, activo y no apático para el sollozante calvario de los enamorados. Y el peregrinaje de éstos pierde nervio.

Por otro lado, este itinerario sentimental es excesivamente sumario: se desencadena demasiado tarde -hay en Camila exceso de prolegómenos- para, a su vez, acabar demasiado pronto. Largos en exceso el planteamiento y el desenlace del filme, dejan entre ambos una zona intermedia a todas luces insuficiente. Si ésta es la historia de dos transgresores, los que la cuentan lo hacen sin sentido de la transgresión. El amor loco entre el cura y la muchacha tiene un tratamiento fílmico demasiado cuerdo, ornamental y epidérmico.

Esta circunstancia se acentúa por el preciosismo de la fotografía y el empeño de la directora en aplastar con tomas sin profundidad de campo, como grabados de época, a las figuras humanas sobre fondos desnudos y un primer término de velas encendidas con aura de foto-flou. La treta ornamental es elemental, vieja, y se repite tantas veces en Camila que acaba por anular el buen gusto del encuadre y deja paso a un artificio de truco óptico que a la larga cansa.