Los conciertos de "Pro-Música" de Barcelona

Una y otra vez insisto en esta sección sobre la importancia de que la política musical no sea cosa únicamente reservada a la Administración, sino empeño asumido por la sociedad. La española no da muchos ejemplos de iniciativa privada en materia de actividades musicales, lo que hace más meritoria una empresa como la del Patronato Pro-Música de Barcelona.Gracias a esta entidad en la que bajo la presidencia de Luis Portabella -y contando con la garantía de su entusiasta aportación- se reúne un amplio grupo de directivos y socios adheridos, la capital catalana cuenta, desde hace veinte años, con u...

Una y otra vez insisto en esta sección sobre la importancia de que la política musical no sea cosa únicamente reservada a la Administración, sino empeño asumido por la sociedad. La española no da muchos ejemplos de iniciativa privada en materia de actividades musicales, lo que hace más meritoria una empresa como la del Patronato Pro-Música de Barcelona.Gracias a esta entidad en la que bajo la presidencia de Luis Portabella -y contando con la garantía de su entusiasta aportación- se reúne un amplio grupo de directivos y socios adheridos, la capital catalana cuenta, desde hace veinte años, con unos ciclos de categoría internacional.

De la presencia en España de la Orquesta y Coro St. Martin-in-the-Fields, hemos querido dar cuenta desde Madrid y desde Barcelona. Ya escribió Alvaro Marías sobre el primer programa, exclusivamente instrumental, dedicado a Haendel, Bach, Vivaldi y Mozart. Como los madrileños, los barceloneses inundaron el Palau y envolvieron a los músicos ingleses en un clima de máximo entusiasmo. No menor fue el despertado por la interpretación del oratorio Saul, de Haendel, que se escuchara, por vez primera, en la ciudad condal en 1959.

Una de las grandes recuperaciones actuales en el campo de la música barroca es, sin duda, la de los oratorios haendelianos, modélicos en su género y representativos de una expresión dramática bien diferenciada de la operística por muchas identidades estilísticas que anotarse puedan.

Por otra parte, Haendel introdujo no pocas innovaciones de todo tipo gracias a las cuales las líneas de sus oratorios, con raíces en fa mejor tradición italiana, llegaron a convertirse en algo distinto y personal. No se trata de novedades llamativas sino de progresión incesante del pensamiento, el estilo y la técnica. Ni tampoco de que el compositor estableciera, más o menos desarrollada, una forma-tipo, ya que entre la serie de oratorios haendelianos encontramos diferencias notables en el tratamiento del texto, en la concepción dramática, en el tipo de unidad o en el uso de esquemas y procedimientos vocales e instrumentales. En el caso de Saul hay que destacar -como hace Oriol Martorell- en su documentado comentario, la serie de indicaciones de matiz y dinámica que aclaran las intenciones del autor a la hora de su interpretación.

Todo el universo dramático-sonoro que encierra un oratorio como Saul, fue habitado -esto es, vivido- por los músicos y cantores británicos sin afán museal y con espíritu de actualización. Me refiero a que los extensos pentagramas del oratorio volvían a ser vividos como realidad y no mostrados o explicados como dato histórico. Para ello se contó, en primer lugar, con la colaboración de un fabuloso contratenor, Charles Brett, inagotable en su fortísima parte de David dominador de la peliaguda técnica del falsete que convierte en algo natural y pone al servicio de una expresión de máxima belleza y eficacia. Con Brett lucíerort sus altas calidades las sopranos Maryl Drower, Lucinda Houghton; la mezzo, Catherine Denley; los tenores Wynford Evans y Ricard Price; los bajos Grahma Titus y John Hancom y el barítono Richard Lloyd. El grupo coral (unas cincuenta voces) y la orquesta, mantuvieron la continuidad teatral en su esencia y en este punto medio, tan difícil, en el que la música dramática y la instrumental se dan la mano en síntesis de particular plasticidad. Dirigió, con eficacia y buen hacer, Laszlo Heltay.