Muerte por amor en vez de suicidio, lo que la censura le hizo a la ópera

Ni 24 horas duró sobre las tablas. El rey se divierte, obra teatral de Victor Hugo, se estrenó en París en 1832 y quedó prohibida al día siguiente. No se podía representar en Francia, aunque el texto sí se publicó y acabó llegando a manos de Giuseppe Verdi, a quien le pareció el argumento perfecto para su próxima ópera: Rigoletto. La censura italiana trató de impedirlo, pero había topado con un gran negociante. La ópera de Verdi se estrenó con éxito y empezó a recorrer los teatros de toda Europa. ¿Toda? No. Francia no, y no por la censura. Esta vez fue el propio Victor Hugo quien...

Ni 24 horas duró sobre las tablas. El rey se divierte, obra teatral de Victor Hugo, se estrenó en París en 1832 y quedó prohibida al día siguiente. No se podía representar en Francia, aunque el texto sí se publicó y acabó llegando a manos de Giuseppe Verdi, a quien le pareció el argumento perfecto para su próxima ópera: Rigoletto. La censura italiana trató de impedirlo, pero había topado con un gran negociante. La ópera de Verdi se estrenó con éxito y empezó a recorrer los teatros de toda Europa. ¿Toda? No. Francia no, y no por la censura. Esta vez fue el propio Victor Hugo quien no consintió que se representara estando su obra aún prohibida. ¿Cómo consigue una ópera burlar la censura antes que el texto en el que está basada? Pues gracias al genio de Verdi. Dos siglos después, Rigoletto sigue levantando polémica: la última producción estrenada en España, con puesta en escena de Miguel del Arco, fue abucheada en su estreno en el Teatro Real de Madrid el pasado diciembre. La producción está ahora en Bilbao y más adelante recalará en la Maestranza de Sevilla.

Esta obra de Verdi es el gran ejemplo de ópera censurada y también de cómo la inteligencia de un compositor consigue burlarla. Por eso ha protagonizado parte del curso Ópera y censura impartido en el Teatro Real por el musicólogo y crítico musical Mario Muñoz. “Cuando la censura se entera de que Verdi está intentando hacer una ópera que trata de cómo el rey de Francia intenta acostarse con la que le da la gana, le dice al compositor y al libretista que han elegido muy mal y que busquen otra obra que no ponga en duda los estamentos establecidos, al rey y, sobre todo, que no les ponga a ellos en un problema diplomático con Francia”, explica Muñoz.

Eran muchos los frentes que escandalizaban a los censores, pero había una escena que les ponía los pelos de punta: un rey violando. Las negociaciones fueron durísimas y Verdi hizo muchas concesiones. Bajó de rango al rey y lo convirtió en duque. Tampoco podía ser francés, así que eligieron un ducado italiano ya extinto por entonces: Mantua. Los tira y afloja fueron constantes hasta que quedó solo el principal escollo: la violación. Verdi decidió entonces quitarla y la ópera salió adelante. “Lo gracioso”, añade el musicólogo, “es que hace poco se ha sabido que Verdi, en ningún caso, iba a poner música a esa escena, pero la usó como herramienta para negociar y conseguir más”.

Verdi sabía muy bien lo que hacía al elegir El rey se divierte como argumento para su ópera. No quería entretener al público con una música bonita, sino darle algo en lo que pensar. Lo explica Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real: “Es una obra tremendamente incómoda, si se quiere entender lo que dice, claro. Si nos creemos que ver Rigoletto es tararear La donna è mobile, no. Pero esto no es entender esta ópera, sino traicionarla. Y traicionar a Verdi de paso. Por este motivo, es sintomático lo mucho que se ensañó con ella la censura de la época. El estreno fue todo lo controvertido que se esperaba, con numerosos espectadores quejándose de que el tema deshonraba a la gloriosa institución. Y con la crítica mostrando su desconcierto”.

Si Verdi brillaba por su capacidad para negociar con la censura, a Rossini lo que se le daba bien era esquivarla. Pero también se llevó algún quebradero de cabeza, por ejemplo, con La cenerentola (La cenicienta), que también analiza Muñoz: “Es hija de la censura directa. Rossini iba a hacer otra obra, pero la censura lo impidió y tuvieron que elegir a Perrault corriendo”. E incluso a un cuento infantil en apariencia inofensivo le hincó el diente la censura. “La escena del zapato la consideraban demasiado erótica porque obliga a mostrar tobillo. Es complicado porque ya partes de un punto de vista muy turbio. Así que cambiaron el zapato por un brazalete”, añade el musicólogo.

Cuando se critica a la nobleza, censura. Si asoma algo susceptible de parecer erótico, censura. Si la religión lo considera peliagudo, censura. Parecen los grandes temas tabú en la historia de la ópera, pero según Muñoz no tiene tanto que ver con cuestiones ideológicas como con otro factor: “Creo que lo que se penaliza es la perdida de control del individuo. No tanto de lo que hable el autor, sino el hecho de que hable de lo que le dé la gana y que esa pueda ser la mecha para que el pensamiento crítico cunda”. Pero el control se queda en la palabra y olvida el arma más potente del compositor. Es el caso de Dido y Eneas de Henry Purcell. Para la moral de la época, el suicidio era un acto imperdonable que condenaba para siempre el alma de quien lo cometía. La censura no iba a permitir subirlo al escenario, así que Purcell no hace que Dido se suicide, sino que muere de amor. “Las muertes de amor son lo más socorrido de la historia de la ópera porque permiten absolver al oyente de lo que está viendo”, añade el musicólogo. Pero Purcell no quiso quedarse sin contar, de alguna forma, la historia tal cual era. ¿Y qué hace un compositor cuando no le permiten contar algo con palabras? Pues hacerlo con música. “Mientras ella muere, suena una escalera musical descendente continua para explicar que está condenada eternamente al infierno. Una cosa es lo que te dice el texto y otra lo que te dice la música”.

No siempre es para mal

Otra de las conclusiones que surgen tras analizar la censura en la historia de la ópera, explica Muñoz, es que, aunque parezca lo contrario, suele acabar beneficiando a la obra: “En general no suele afectar de forma negativa porque cuando la censura aprieta el artista al final consigue darle la vuelta al tema para decir lo que quiere, pero de otra forma. Así que en muchas ocasiones lo que ha conseguido es convertir óperas de primera línea en obras maestras”.

No es casualidad que Rigoletto, La cenerentola, Tristán e Isolda o Salomé, ejemplos de obras marcadas por la censura, se crearan en los siglos XIX y XX. “Al principio no es tan problemático porque la ópera nace [a finales del XVI] totalmente vinculada al poder. Cuando se mezclan cuestiones políticas, religiosas y de libertad del individuo es cuando peor va todo que es en el siglo XIX y principios del XX. Es cuando la censura tiene mayor poder”. Y hoy, ¿sigue existiendo? “Desde luego que no”, responde contundente Matabosch. Pero ¿y la autocensura? ¿Puede un escándalo animar a un programador o a un director de escena a cortarse por miedo a la reacción del público?

La producción de Rigoletto, con Miguel del Arco como director de escena, causó revuelo en su estreno en el Teatro Real. Algunos espectadores abuchearon la puesta en escena y las críticas se extendieron a las redes sociales. Hubo también muchos comentarios positivos, pero los abucheos del estreno hicieron ruido. “Es sintomático que cuando un director de escena actual se decide a explicar de verdad, con toda su contundencia, lo que Verdi denuncia en Rigoletto, todavía haya quien acuse al espectáculo de lo mismo de lo que acusaron a Verdi en su momento: de depravado, de mal gusto y de inadecuado para una gloriosa institución. Eso demuestra que su tema sigue siendo de una rabiosa actualidad y que sigue incomodando igual”, sentencia Matabosch.

Del Arco, a quien han ido dirigidas las críticas, reconoce que intenta ser ajeno a los comentarios, aunque siempre algo le acaba llegando: “Me han dicho cosas feroces. Una señora me escribió que nunca me perdonará porque le estropeé una tarde maravillosa de música de Verdi y que a cuenta de qué le traigo el mundo exterior al escenario”. Él no se autocensura, pero sí reconoce que toda esa presión del público puede afectar a un teatro o a un director de escena con menos experiencia: “Sí puede afectar, yo hablo con mucha soltura, pero no ha sido fácil aguantar todo el tirón mediático”.

No es la primera vez que se enfrenta a esa presión. En 2016, su zarzuela ¡Cómo está Madriz! sufrió un boicot por parte del público. “Recuerdo que cuando fuimos a Oviedo, donde aún no la había visto nadie, nos encontramos con una manifestación y pancartas que decían: ‘Si eres cristiano no entres a ver esta función’. A veces sientes la necesidad de decir: ‘¿por qué gastas tu tiempo en esto si no la has visto? Pasa y luego discutimos’. Es un espíritu que tiene mucho que ver con esa censura”, cuenta.

Pero igual que los censores consiguieron en la historia de la ópera el efecto contrario al que buscaban, estos escándalos, dice del Arco, también tienen un efecto positivo: “A veces vienen bien. Con Rigoletto hemos salido hasta en la sopa. De pronto una cosa minoritaria como la ópera y en un momento de una explosión mediática brutal en la que es difícil abrirse un hueco, pasas a ser medianamente notorio y eso viene bien. Significa que no has pasado desapercibido”.