La ‘Carmen’ de Calixto Bieito envejece con dignidad

Calixto Bieito se ha convertido en una marca. Lo decía Manuel Brug, ya en 2006, dentro del capítulo sobre “jóvenes provocadores”, de su libro Opernregisseure heute (Henschel), un catálogo comentado de los principales directores de escena operísticos del momento. El crítico alemán habla de un régisseur con una naturaleza intransigente para representar los abismos que dormitan en los grandes dramas de la literatura operís...

Calixto Bieito se ha convertido en una marca. Lo decía Manuel Brug, ya en 2006, dentro del capítulo sobre “jóvenes provocadores”, de su libro Opernregisseure heute (Henschel), un catálogo comentado de los principales directores de escena operísticos del momento. El crítico alemán habla de un régisseur con una naturaleza intransigente para representar los abismos que dormitan en los grandes dramas de la literatura operística. De un director con un lenguaje propio para transformar con medios teatrales acontecimientos realistas y violentos que la música eleva a un plano superior.

Lo pudimos comprobar, el pasado jueves, 4 de enero, en los dos números finales de Carmen, de Georges Bizet. En la marcha festiva con coro Les voici, les voici, donde una simple cuerda transforma a los espectadores del teatro en protagonistas de la corrida de toros a los que vitorean con aires dionisíacos impulsados por el brillo orquestal. Sin embargo, también en la insoportable tensión y violencia del dúo final C’est toi!, acotado al redondel de un ruedo, y donde Don José humilla y asesina a Carmen mientras se escucha la victoria del torero Escamillo en la plaza.

Ambos números fueron lo mejor a nivel escénico y musical del estreno de la tercera reposición de la Carmen de Bieito en el Liceo de Barcelona. La producción de un debutante que se estrenó, en 1999, en el Festival de Peralada, y que ha conocido, desde 2000, más de cuarenta reposiciones en los principales teatros del mundo. En España se ha podido ver no solo en el Teatro Real o en el Maestranza de Sevilla, sino también en el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y en ABAO Bilbao Opera, aunque haya sido el Liceo de Barcelona donde más veces se ha representado, al formar parte de su coproducción.

Una propuesta escénica sencilla y efectiva de la ópera más famosa de Bizet, que traslada su acción desde Sevilla, a mediados del siglo XVIII, hasta Ceuta, en los años setenta del siglo XX. Un viaje que le permite representar con facilidad el contrabando y la soldadesca, pero también la violencia machista en una España que parece congelada en el pasado. Bieito se ayuda de algunos figurantes en la precisa escenografía de Alfons Flores que añade elementos puntuales en un escenario vacío, como un mástil donde se iza una bandera española junto a una cabina telefónica, varios vehículos Mercedes o un toro de Osborne. Guiños al cine de Bigas Luna y de Pedro Almodóvar, que subraya la excelente iluminación de Alberto Rodríguez Vega. Y un variado vestuario diseñado por Mercè Paloma.

Algunos detalles han mejorado con los años. Es el caso de la caracterización de Micaëla, ahora más austera y apropiada. Pero Bieito nunca renuncia a añadir algún efecto incomprensible. Lo vimos ya desde el final del preludio con ese extraño protagonismo que confiere al posadero Lilas Pastia, que representa el actor marroquí Abdel Aziz El Mountassir. Por supuesto, el uso del sexo y la violencia forma parte de una interpretación que subraya la animalidad masculina. Pero el régisseur no acierta con la partitura de Bizet utilizada, al componer un extraño híbrido entre la versión de Fritz Oeser, con los diálogos muy recortados, y algún fragmento de la antigua edición Choudens, con los recitativos orquestales de Ernest Giraud. Una pena que no considere la moderna edición crítica de Robert Didion, estrenada en 1992 y publicada por Schott ocho años después.

No obstante, el principal problema del primer reparto de esta reposición está relacionado con la dirección actoral. Bieito siempre se ha apoyado mucho en la capacidad escénica de sus cantantes. Y en esta reposición de Lucía Astigarraga apenas hay tensión hasta el tercer acto. La mezzosoprano francesa Clémentine Margaine es una Carmen de referencia, y ya ha cantado esta producción en Viena y París. Una voz caudalosa, exquisitamente matizada y homogénea, aunque su cigarrera gitana empezó dura y fría. No hubo rastro de sensualidad en la popular habanera ni tampoco en la camaleónica séguedille. Pero todo cambió, en el tercer acto, con un impresionante lamento de las cartas que la transformó en un desesperado ángel de la muerte. Y tuvo su mejor momento en el terrible dúo final.

Algo similar puede decirse del baritenor estadounidense Michael Spyres como Don José. Otro cantante de gran calidad vocal y musical, con graves admirables y agudos bien cubiertos. Lo demostró en el aria de la flor, aunque creció especialmente en los dos últimos actos con un impresionante dúo final. La soprano guatemalteca Adriana González, bien conocida en el Liceo como vencedora del Concurso Viñas, fue la tercera triunfadora de la velada como Micaëla. Una lírica de exquisita musicalidad y dulzura en los agudos que convirtió su aria del tercer acto en otro de los mejores momentos de la noche. El bajo-barítono menorquín Simón Orfila fue un sólido Escamillo, con valientes agudos, al igual que la soprano Jasmine Habersham y la mezzo Laura Vila, respectivamente, Frasquita y Mercédès.

Bien el resto y una mención especial al coro, pues esta producción destaca por la precisión de sus escenas multitudinarias. La calidad del Coro del Gran Teatro del Liceo fue admirable durante toda la velada junto al coro infantil VEUS Amics de la Unió de Granollers, a pesar de leves desajustes con el foso en el primer acto. Y elevaron especialmente el último acto, con el referido coro Les voici, les voici. Fue el mejor momento también de la dirección musical del titular del Liceo, Josep Pons. Una interpretación más atenta a los detalles de la exquisita instrumentación de Bizet, con una Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu intachable en todas sus secciones (también en el viento metal), pero poco dúctil a nivel dramático. Pons empezó con un preludio bombástico en exceso y prosiguió con una versión donde antepuso el orden a la emoción. Pero no escuchamos “cada parte instrumental como si fuese cantada por una voz humana”, esa clave que reveló Mahler, dentro de una carta de 1896, para avivar toda interpretación de Carmen desde el foso.