Jorge Fernández Guerra reivindica la ópera como un arte de apropiación

“Uno no cuenta su vida porque tenga una historia; uno tiene una historia porque cuenta su vida”. La cita proviene del ensayo Biografía y educación, de la francesa Christine Delory‑Momberger. Y lo escuchamos en las primeras escenas de La muerte y el industrial, la nueva ópera de cámara de Jorge Fernández Guerra (Madrid, 71 años) estrenada en ...

“Uno no cuenta su vida porque tenga una historia; uno tiene una historia porque cuenta su vida”. La cita proviene del ensayo Biografía y educación, de la francesa Christine Delory‑Momberger. Y lo escuchamos en las primeras escenas de La muerte y el industrial, la nueva ópera de cámara de Jorge Fernández Guerra (Madrid, 71 años) estrenada en la Fundación Juan March, el pasado miércoles, 13 de diciembre.

Las palabras de Delory‑Momberger suenan primero en las voces de la soprano y la contralto, dentro de una narración sazonada con goteos atonales por el violín y el clarinete. Y, poco después, Fernández Guerra las convierte en un exquisito madrigal, para cuatro voces y dos instrumentos, que tiñe con el impresionismo de los primeros compases del Divertissement, de Albert Roussel, un sexteto para viento y piano escrito en 1906.

El compositor madrileño apuesta en su madurez por la ópera como un arte de apropiación. Redacta el libreto de su quinto título escénico combinando versos propios con retazos de Rainer Maria Rilke, Delory-Momberger, Friedrich Nietzsche y Walter Benjamin. Y compone una compleja partitura camerística alternando su coruscante atonalismo con material extraído de la referida obra de Roussel y, especialmente, de Mládí (Juventud), otro sexteto para instrumentos de viento escrito por Leoš Janáček en 1924.

En el ensayo del programa de mano, el propio Fernández Guerra reconoce que este procedimiento ya lo utilizó en su segundo título escénico, Tres desechos en forma de ópera (2012), con la música de Satie. Pero en esta ocasión todo funciona mucho mejor. De hecho, cada incorporación de Roussel y Janácek encuentra sentido dentro de la dramaturgia de esta fábula centrada en el uso del poder de la tecnología para alcanzar la inmortalidad.

La trama se construye a partir de una fotografía de Bill Brandt y una frase de Michel Foucault. Una instantánea, de 1932, con el mismo título que la ópera, donde vemos la escultura de Antoni Pujol para el sepulcro de Nicolau Juncosa en el cementerio de Montjuïc. Y una cita del filósofo e historiador francés que procede de una entrevista, de 1978, con Jerry Bauer: “Alcanzar la inmortalidad es la máxima aspiración del poder”. Fernández Guerra las conecta por medio del uso de la inteligencia artificial, pues el industrial pretende alcanzar la inmortalidad transfiriendo su cerebro a un robot.

Las citas musicales vertebran toda la acción que se monta en dos actos simétricos con una tradicional distribución en números. Si el primer uso de Roussel revela el ansia del industrial por la inmortalidad, volveremos a escuchar el Divertissement al final, cuando fracasa la transferencia de su cerebro a un robot. En medio se despliega todo el proceso tecnológico con retazos de la música de Janáček. Precisamente, la primera cita del allegro inicial, de Mládí, coincide con el proyecto transhumanista del industrial: “¡Todo lo que eres podrá permanecer en la vida eterna de un gran ordenador!”. Y el resto de la ópera se salpica con fragmentos de los otros tres movimientos hasta el final, donde la chispeante coda se transforma en un trío: “Fin, fin, fin”.

Fernández Guerra explica, en su referido ensayo del programa de mano, las razones que le llevaron a utilizar estas dos partituras de Roussel y Janáček. Si el Divertissement del francés sirvió de inspiración para el sexteto del compositor checo, esta última obra precedió la creación de su ópera El asunto Makropulos. Un título donde aborda la inmortalidad a partir de una obra teatral de Karel Čapek, el inventor del vocablo robot. Pero la partitura camerística del compositor madrileño reivindica un renovado concepto de coralidad, al desdoblar continuamente la textura de cuatro voces (soprano, contralto, tenor y barítono) en diversos personajes.

El protagonista es el industrial, que cantó con voz firme y nítida el barítono zaragozano Javier Agudo. Los otros tres cantantes actuaron también como narradores, operarios de inteligencia artificial e interlocutores. Entre ellos, destacó la soprano francesa Manon Chauvin que bordó con maestría una partitura plagada de saltos y complejos pasajes en el registro agudo. Ella también hizo de muerte, al final del primer acto, cuando se escenifica la fotografía de Brandt con un bello interludio musical elaborado a partir de música de Janáček. Excelentes prestaciones del violinista Juan Luis Gallego y de la clarinetista Mónica Campillo. Y la dirección musical de Fran Fernández Benito aseguró un engarce brillante y fluido de los seis intérpretes.

El propio Fernández Guerra actuó como coordinador escénico. Una dirección de actores muy sencilla y cercana al tableau vivant. Se compensó con los poderosos vídeos de Marina Núñez, que dieron vida a la foto de Brandt en el primer acto y apostaron por una estética mucho más virtual en el segundo. La escenografía y el vestuario de Sean Mackaoui ayudaron a caracterizar las múltiples mutaciones y el diseño de producción de Cristina Pons tuvo algunos destellos atractivos, como el libro de la narradora que despliega la escultura de Antoni Pujol con el humo de las fábricas. Por último, la iluminación de Luis García ayudó a distinguir las dos muertes del industrial, como ser humano en el primer acto y como robot en el segundo.

La muerte y el industrial supone la consolidación de la ópera de cámara en la producción de Fernández Guerra, su cuarto título escénico de pequeño formato en diez años. Y este estreno absoluto permite a la Fundación Juan March volver a apostar por la ópera española contemporánea. Un vínculo que nació, en la década de 1960, con un frustrado proyecto para construir un teatro de ópera en Madrid, tal como explica el propio Fernández Guerra en su libro Cuestiones de ópera contemporánea.

Pero esta nueva ópera se enmarca dentro del ciclo Teatro Musical de Cámara. Un formato que la March ha impulsado, desde 2014, con dieciséis nuevas producciones de títulos en pequeño formato tanto en italiano como en francés, ruso y español, desde el siglo XVIII al XXI. Esta decimoséptima producción supone su primer estreno absoluto de un compositor vivo. Y también la creación de una colaboración con el Espacio Turina de Sevilla, que repondrá allí esta ópera de cámara, el próximo 24 de enero.