La Bienal de São Paulo responde a “los nuevos fascismos” con un 80% de artistas no blancos

La Bienal de São Paulo, principal cita del arte contemporáneo en el hemisferio sur —y la segunda más antigua del mundo, detrás de la Bienal de Venecia—, inaugura este miércoles su 35ª edición, marcada por la presencia récord de artistas del sur global, con un 80% de nombres no blancos sobre el total de 121 expuestos. La muestra, titulada Coreografías de lo imposible, es un recorrido p...

La Bienal de São Paulo, principal cita del arte contemporáneo en el hemisferio sur —y la segunda más antigua del mundo, detrás de la Bienal de Venecia—, inaugura este miércoles su 35ª edición, marcada por la presencia récord de artistas del sur global, con un 80% de nombres no blancos sobre el total de 121 expuestos. La muestra, titulada Coreografías de lo imposible, es un recorrido político y poético, valiente y rotundo, heterogéneo e irregular, discursivo pero también sensual, que funciona como una historia alternativa del arte de los siglos XX y XXI, atendiendo menos a la hegemonía occidental y más a la sabiduría de tradiciones menospreciadas, como las culturas indígenas y la diáspora africana en Latinoamérica, además del mundo árabe o el continente asiático.

La exposición pretende invalidar las jerarquías que se impusieron con el paso a la modernidad, a la luz del proyecto capitalista y colonial. La nueva edición de la bienal, que podrá visitarse hasta el 10 de diciembre en la sede tradicional del Parque de Ibirapuera, emblema del purismo racionalista proyectado por Oscar Niemeyer, está dirigida por un equipo diverso: la comisaria Diane Lima y el antropólogo e investigador en arte Hélio Menezes, ambos brasileños; y la artista y teórica portuguesa Grada Kilomba. Los tres son afrodescendientes. El cuarto en discordia es Manuel Borja-Villel, en su primer proyecto desde que abandonó la dirección del Reina Sofía en enero pasado, entre ataques de la derecha respecto a su gestión durante los 15 años que estuvo al frente del museo madrileño.

“Esta bienal ofrece una respuesta a partir del arte a los nuevos fascismos, que son distintos a los de los años treinta”, afirmaba Borja-Villel el lunes en una visita previa. “La ultraderecha sigue pegada a Dios, la familia y la patria, pero ahora ya no habla un dictador con un altavoz, sino colectivos enteros. Las voces se han multiplicado gracias a las nuevas tecnologías y eso hace más complicado contestar a sus falsedades. Por eso buena parte de la izquierda ha quedado desorientada”, añade el exdirector del Reina Sofía, que desarrolla en esta bienal algunos de los ejes teóricos que introdujo en esa institución, como la cuestión de la decolonización y el análisis crítico de los principios ilustrados.

El resultado se asemeja a otros intentos recientes de establecer una contranarrativa de la historia del arte, como la última Documenta o la Bienal de Venecia de 2022. “Nuestro trabajo no aspira a crear una contraimagen sino a abandonar los discursos que nos han impuesto como relatos universales”, matizaba Grada Kilomba. La tabula rasa no es posible, pero ignorar ese modelo hegemónico les parece deseable cuando llega la hora de construir otros imaginarios. Por ejemplo, la bienal se opone a la concepción occidental del tiempo como un progreso en línea recta hacia un futuro supuestamente mejor, sustituida aquí por la temporalidad propia de los pueblos originarios. “Hemos seleccionado a artistas, colectivos y movimientos sociales que entienden el tiempo como una espiral, que creen en los ritornelos y que rompen con la idea del pasado, presente y futuro como si fueran categorías estancas”, aclaraba Hélios Menezes. La propia escenografía retoma esa idea: es un inmenso espacio abierto por el que deambular, sin apartados definidos ni temáticas literales, guiados por “un enigma”, en palabras de Borja-Villel.

Al inicio del recorrido, una instalación del ghanés Ibrahim Mahama, titulada Parlamento de fantasmas, presenta un ágora de ladrillo vacía junto a un ferrocarril abandonado, al lado de otra obra de la brasileña Ana Pi, en la que aspas metálicas y giratorias penetran en una tierra rojiza, dos metáforas del extractivismo occidental en las que parece reinar el silencio de los oprimidos. Algo más allá, una mezcla entre Darth Vader y Mickey Mouse se dispone a cortar troncos con una motosierra en una monumental instalación que recrea una floresta con madera. Se titula Killing Us Softly, obra del artista filipino Kidlat Tahimik, decidido a denunciar “el genocidio de los bosques” y el poder pernicioso del imperialismo cultural estadounidense. “Estamos cansados de sus historias, sus canciones y sus superhéroes”, decía Tahimik, erguido junto a su obra. A su lado, la guatemalteca Marilyn Boror Bor presentaba el pedestal de una escultura ausente, sin una figura heroica coronando el conjunto, que la artista ha dedicado a “la libertad de los ríos, lagos, colinas, montañas y flores”.

Manuel Borja-Villel: “La ultraderecha sigue pegada a Dios, la familia y la patria, pero ahora ya no habla un dictador con un altavoz, sino colectivos enteros”

Lejos de analizar únicamente el presente, como muchas bienales contemporáneas, la de São Paulo recorre también el pasado para encontrar algunas figuras tutelares que impulsaron esta reivindicación de los excluidos y que defendieron las identidades mutantes, como el cubano Wifredo Lam, el afroamericano Charles White o la cineasta francoantillana Sarah Maldoror, pionera del panafricanismo. Avanzando aún más hacia el pasado, Borja-Villel logró el préstamo, supuestamente imposible, de una impagable serie de 116 acuarelas bolivianas del siglo XIX, obra de Melchor María Mercado, que subvierten y satirizan el orden colonial e incluso plantean un “mundo al revez”, en castellano antiguo, donde un buey aparece arando a dos hombres en una posición bastante cercana a la sodomía.

El dúo Cabello/Carceller recuerda que la disidencia de género tampoco es un asunto estrictamente nuevo a través de la historia de Catalina de Erauso, la monja alférez que participó en la Conquista con una bula papal para poder vestirse de hombre. Otro dúo, Patricia Gómez y María Jesús González, presenta una larga serie sobre pintadas en los muros de cárceles y hospitales psiquiátricos, trasferidas a las paredes del museo, pero sin ninguna voluntad de retomar los discursos sobre el arte naíf que tanto gustaban en el mundo del arte hasta no hace tanto. Son solo algunos de los nombres españoles expuestos en la bienal, junto a Niño de Elche, Jorge Ribalta —con una obra, cargada de mala leche, sobre el proyecto colonial de Carlos V— o Flo6x8, extinto colectivo flamenco antiliberal que organizó flashmobs frente a entidades bancarias al grito de “el cuerpo antes que el capital”.

En la tercera planta, distintos altares paganos y tótems mutantes, como si estuvieran adulterados por la colonización, reflejan el carácter híbrido de la identidad contemporánea en las obras de artistas latinoamericanos, como Elda Cerrato, Rubem Valentim, Guadalupe Maravilla o Daniel Lind-Ramos. Benvenuto Chavajay pone en escena rituales atávicos en contextos actuales, como si reafirmara su utilidad y su validez en el presente, en un ejemplo de fantasía que la etnografía seguro que rechazaría por no ser científica. Una función parecida desempeñan los cineastas yanomami, que filman los sueños de los integrantes de este pueblo amazónico en una serie de vídeos situados entre el documento antropológico y la licencia poética.

La bienal también apuesta por releer los archivos, ya que estos suelen “condenar a los perdedores a ser siempre perdedores”, según Borja-Villel. Un fondo fotográfico sobre transexuales argentinos demuestra que no solo fueron víctimas de una violenta opresión, sino también cuerpos deseantes y deseados. La obra de Rosa Gauditano documenta las vidas de las lesbianas en São Paulo, sometidas al ostracismo pero también excelentes jugadoras de billar, mientras que el Zumbí Arquivo Afro Fotográfico refleja las vidas de la clase obrera en Salvador de Bahía, más compleja de lo que indica su retrato mediático: las religiosas se manifiestan, los pobres se divierten y el carnaval es una celebración política.

Entre cosmogonías disidentes e instalaciones de gran formato hechas con materiales naturales, como los textiles, la terracota y la cúrcuma en una obra de Daniel Lie, aparece el restaurante de la bienal, regentado por el Movimento Sem Teto do Centro, que lucha por el derecho a la vivienda digna en la ciudad. Solo sirve comida orgánica y producida éticamente, “contra los químicos que nos envenenan lentamente”, como asegura Menezes. Sobre las mesas de este comedor, figuran pancartas de colores que escupen lemas como “Lo doméstico es político” o “Pregunta al suelo y a las raíces”. De lejos, recuerdan a las carteles del 15-M que despertaron la ira de las fuerzas ultraconservadoras cuando Borja-Villel les dedicó una sala en la colección permanente del Reina Sofía.

“Esas pancartas se convirtieron en una obsesión, a causa de su voluntad de controlar el relato en esta guerra cultural. Durante las vacaciones leí los Episodios Nacionales de Galdós. En ciertos aspectos, seguimos ahí”, responde el interesado, preocupado por la injerencia de Vox en el sector cultural. Su próximo destino será Barcelona, donde coordinará la ampliación del MNAC con un cargo de asesor. No piensa, de momento, en volver a dirigir una institución. “Estoy cansado de la gestión. Una cosa es trabajar con artistas y otra, con todo el respeto, con la abogacía del Estado”, sonríe. ¿Y si le hacen una oferta que no puede rechazar? “Entonces no la rechazaré, como indica la propia expresión”, responde con picardía. El lunes celebró sus 66 años con un océano de por medio y un balance positivo de esta experiencia americana. Este comisariado colectivo le ha permitido experimentar con nuevas maneras de organizar exposiciones de arte, lejos del modelo del intelectual europeo que dicta sentencia: “Lo más difícil e interesante de todo ha sido desaprender”.