Raquel García-Tomás, compositora: “En una ópera no puede haber egos, el feminismo también se trabaja desde la escucha”

Suele pasar si tu apellido no tiene enlace azul en la Wikipedia. Cuando no hay colchón o herencia económica que asegure tu carrera artística, el tesón de una profesora que te descubre y valida tu talento es lo que te cambiará la vida. La de la compositora y premio Nacional de Música 2020, ...

Suele pasar si tu apellido no tiene enlace azul en la Wikipedia. Cuando no hay colchón o herencia económica que asegure tu carrera artística, el tesón de una profesora que te descubre y valida tu talento es lo que te cambiará la vida. La de la compositora y premio Nacional de Música 2020, Raquel García-Tomás (Barcelona, 39 años), se llama Lys Vilà y fue la maestra que le enseñó a tocar el piano a los 10 años. El suyo era uno de los abrazos que más esperaba el sábado por la noche después de estrenar Alexina B. y convertirse en la segunda mujer (y primera catalana) en presentar una ópera en los 175 años de existencia del Liceu barcelonés.

Tras la multipremiada Je suis narcissiste (2019), García-Tomás presenta una ópera contemporánea para la que ha combinado el arpa, piano y los vientos con música electrónica y con alianza creativa en femenino: Marta Pazos está a cargo de la dirección escénica y el libreto es de Irène Gayraud. La obra, que se podrá ver hoy y mañana en el teatro barcelonés tras agotar las entradas para menores de 35 años en su pase del lunes, también es la primera en presentar y desestigmatizar la historia de un personaje protagonista intersexual —quien nace con ambigüedad genital desde el punto de vista clínico, descrito erróneamente como hermafrodita— inspirándose en las memorias de Herculine Barbin.

Pregunta. ¿Cómo se convierte una en compositora de ópera?

Respuesta. De niña ya era muy creativa, de las de estar todo el rato con papel y lápiz, dibujando. Me pasaba horas con el teclado Casio intentando tocar canciones de series de dibujos animados, como Bola de Drac. Si me profesionalicé, fue gracias a la profesora de mi colegio, Lys Vilà, que montó clases de música extraescolar en Selva de Mar. Ahí éramos sobre todo niñas de un barrio de familias de clase trabajadora donde a día de hoy tampoco hay muchos equipamientos culturales: nuestra máxima atracción es el centro comercial Diagonal Mar.

P. ¿Qué hizo esa maestra para convencerla de que este era su camino?

R. Hasta que la conocí, no sabía que se podía estudiar piano. No entraba dentro de mi imaginario inmediato y tampoco había pensado en pedírselo a mis padres por el esfuerzo económico y logístico que suponía trasladarme a otro barrio. Ella fue quien me animó a presentarme a las pruebas de la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña). Las hice tras sufrir una tendinitis, así que en piano no pude entrar porque todavía no estaba recuperada, pero en composición sí lo logré.

P. ¿Es difícil profesionalizarse en este ámbito?

R. Sí, tuve que pasar un proceso de adaptación. No es lo mismo crear en casa que dedicarse a ello. La música de concierto es una disciplina muy abstracta: el sonido es algo que no existe, solo se materializa cuando se ejecuta. Mientras lo escribes en papel, es como si estuvieras escribiendo un código. Y aunque en el Royal College de Londres después hice el máster y el doctorado y seguí yo sola mi camino, me impuse tres cosas: aprobar todo lo más rápido posible, encontrar el gozo componiendo igual que cuando dibujaba en Bellas Artes (la carrera que dejé para profesionalizarme en música) y que es muy importante recordar mis orígenes para que no se me suban los humos.

P. Es una artista interdisciplinar, en esta ópera también incluye videocreaciones propias.

R. En mis obras que no son escénicas, en el vídeo puedo dar rienda suelta la imaginación. Pero en Alexina B. estoy al servicio de la creación escénica de Marta Pazos. Aquí he tenido dos funciones: el de compositora que toma todas las decisiones, crea una partitura y todo un mundo sonoro que inspira a la parte de Marta; y luego yo, siguiendo su propuesta escénica, he creado un vídeo muy diáfano sobre sus telones pintados.

P. Tal y como lo cuenta, parece una creación muy comunal, de ida y vuelta.

R. Tiene que ser así. Tenemos que jugar a favor de obra. En una ópera no puede haber egos. Tanto Marta [Pazos] como la libretista [Irène Gayraud] como yo basamos el trabajo en respetarnos, escucharnos, ver qué necesita la una y qué podemos aportar a la otra. Trabajar, por qué no, desde la duda. El feminismo también es eso.

P. Eso rompe con el imaginario del genio clásico y del autor tiránico, impositivo.

R. Sí, todavía pasa, depende de con quién trabajes. Hay gente que viene con un paradigma más a la antigua, como que tienen que guardar las apariencias de tenerlo todo clarísimo, cuando en realidad se les nota que no lo tienen para nada. Ahí es mucho mejor pensar: pide ayuda, hablemos entre todos y busquemos una solución.

P. ¿Siente que lo suyo es un cambio de paradigma?

R. Sí. También hay algo muy revolucionario en ser la compositora y hacer un traje a medida del o la intérprete. Muchas veces los compositores no los tienen en cuenta. Si te topas con un genio entre comillas, probablemente te dirá: “Yo tengo mi obra y tú tienes que apañártelas, demostrarme que puedes hacerlo”. Yo no lo veo así, me gusta trabajar el instrumento vocal de cada uno de mis cantantes, me parece algo buenísimo.

P. Después de La Vinatea, la ópera de la valenciana Matilde Salvador, es la segunda compositora que presenta una ópera en el Liceu. ¿Conocía esa obra?

R. Su ópera no la he podido ver, pero sí que me sonaba su nombre. También es importante destacar la historia de un estreno frustrado en el teatro de la compositora Lluïsa Casagemas en 1893 por un atentado anarquista y que nunca se reprogramó. Así que soy la primera compositora catalana tras ese estreno que nunca pudo ser.

P. ¿Por qué contar la historia de una persona intersexual?

R. Tras ganar el Premio Nacional de Cultura, contacté con Irène Gayraud. Me apetecía hacer algo del siglo XIX, en francés y con perspectiva de género. Ella me habló de los diarios de Herculine Barbin, una persona intersex que en su día rescató Michel Foucault. Me fascinó. Por una parte, teníamos un tema del que es necesario hablar; por otra, una historia altamente operística.

P. ¿Cómo se documentó?

R. En tres años ha cambiado mucho la visibilización de las personas intersex, pero en 2020, cuando comenzamos a trabajar la obra, casi todos los libros que encontrábamos eran tomos médicos hablando de los tipos de intersexualidad. Buscábamos una aproximación desde un prisma social, de psicología del personaje. Desde el principio sabíamos que queríamos hacer una reparación histórica con una obra que dejase de asociar su condición a lo bizarro y que trabajase desde lo sensorial, enmarcado en la belleza. Pero Irène y yo, al mismo tiempo, nos planteamos muchas dudas al encararlo. ¿Era lícito que hablásemos de este tema desde nuestra perspectiva? ¿No lo estábamos apropiando? También pasamos una etapa buscando cantantes líricos intersex.

P. ¿Los hay?

R. Seguro que sí, porque la ONU dice que un 1,7% de la población lo es, pero ahí nos dimos cuenta de lo ignorada que está su condición. Hemos descubierto que son personas que viven en silencio, la mayoría de ellas, por la información que ha recibido la sociedad y el sistema médico, aparentando ser endosexo, que es lo que somos el resto.

P. ¿Y cómo salió de ese silencio?

R. Tras ver un programa de TV3 a la activista intersex Yolanda Melero, poniendo sobre la mesa todos los tabús y los estigmas a los que se enfrentan las personas interesexuales, pude entrar en contacto con otros activistas. Ahí conocí Jordi Suárez o Mer Gómez. Todos han sido tremendamente generosos desde el principio, invitándonos a conferencias, charlas o jornadas interdisciplinares. Su ayuda fue una motivación más para llevar el proyecto adelante. Sabemos que lo que estamos haciendo, evidentemente, no va a cambiar el mundo. No podemos ser pretenciosos, pero es un tema necesario y es perfecto que se haga en el Liceu porque tendremos un altavoz mediático.

P. No es una historia que se suela ver precisamente en ese escenario.

R. La visibilidad es crucial. Tenemos una obra con gran calidad artística que no solo reivindica a las personas intersex, también muestra una relación lésbica. Tengo muchas amigas lesbianas que están deseando verse representadas en el Liceu.

P. El deseo sexual es crucial en la trama.

R. Además de esa voluntad de alcanzar una belleza estética en el encuentro sexual entre los personajes, que es la escena más larga de la obra, desechamos la idea de que Herculine representase el rol masculino en la relación. También por esa época escuché a la actriz intersex Laura Vila Kremer en una presentación y revindica algo que no se suele verbalizar: el derecho a poder ser cuerpos deseables tal y como son, sin intervención quirúrgica. Eso es lo que buscamos aquí.

P. ¿Cambia la vida un Premio Nacional de Cultura?

R. De alguna manera, me ha hecho más legítima para ser miembro de jurados de composición o impartir más charlas. Con esto, yo, encantada. Si eso me permite formar parte del sistema que toma decisiones, como pueden ser jurados de concursos, significa que puedo ayudar a que sea más justo, diverso e interdisciplinar.