Hilario Galguera: “El mercado corrompe el arte”

De riguroso negro, como siempre, con anillos de calaveras y pulseras de perlas, baja de un taxi en la calle Doctor Fourquet, hogar de varias galerías en el barrio de Lavapiés. Se quita las gafas de sol, se pone las de ver, y abre la puerta de su flamante espacio. El mexicano Hilario Galguera (Ciudad de México, 66 años), que trabaja con creadores como Damien Hirst, James Brown o Daniel Buren, inaugura sede en Madrid con una exposición del belga Peter Bugg...

De riguroso negro, como siempre, con anillos de calaveras y pulseras de perlas, baja de un taxi en la calle Doctor Fourquet, hogar de varias galerías en el barrio de Lavapiés. Se quita las gafas de sol, se pone las de ver, y abre la puerta de su flamante espacio. El mexicano Hilario Galguera (Ciudad de México, 66 años), que trabaja con creadores como Damien Hirst, James Brown o Daniel Buren, inaugura sede en Madrid con una exposición del belga Peter Buggenhout. Este fin de semana coincide con Apertura, el inicio de temporada de las galerías de la capital.

Pregunta ¿Por qué Madrid?

Respuesta. Desde que vine por primera vez, de niño, comprobé que es una ciudad con muchas reflexiones visuales, sonoras, del gusto. España y México son dos países que van de la mano en muchas cosas. México, más que una colonia, fue parte del reino de España, se trató de hacer un nuevo país, con todas las implicaciones que tiene de construcción, destrucción… parte del curso natural de la historia. Se creó un sincretismo apasionante y único en el mundo.

P. ¿Es otro mundo o es el mismo?

R. Es un mundo difícil de coger. Por un lado, en una primera instancia, parece europeo, los cafés, los cines, los restaurantes, las casas. Luego, al indagar en otros estratos más profundos, es cuando sale todo ese pasado prehispánico y donde ya nadie entiende nada. Es único para la experimentación, por eso atrajo a tantos artistas, poetas, cineastas… Tomaron inspiración, pero como en México no había, ni hay, una estructura cultural que pudiera recibir esas nuevas visiones del mundo, pues se volvían a su casa. Buñuel, Josef Albers, Robert Smithson… La calavera de diamantes de Damien Hirst es una calavera azteca desde el primer boceto.

P. Se debate sobre si España debe pedir perdón a México por la conquista.

R. Traíamos miles de años de tradición con reinos e imperios que tuvieron esplendor y decadencia. Y luego se produce el encuentro con la España renacentista, que era el centro de poder mundial. Lo del perdón me parece una estulticia. Si digo que es una ocurrencia de un niño de primaria, sería como insultar a los niños. ¿Tienen que pedir los sapiens perdón a los neandertales? ¿Roma a Grecia?

P. No está claro que el ciudadano de a pie sepa lo que es una galería de arte.

R. Podríamos platicar muchísimo sobre eso, pero, básicamente, el galerista es el intermediario entre el creador y el público. Lamentablemente en los últimos años este concepto se ha corrompido por el empuje del mercado, lo que ya nos lleva a otro problema. O hablamos de arte, o hablamos de mercado. Son dos cosas totalmente diferentes.

P. ¿Cómo diferenciarlas?

R. Hay galerías que son legítimamente comerciales, tienen todo el derecho. Pero la galería, tal y como debería entenderse, es ese receptáculo en el que los galeristas deben explorar, estudiar, buscar aquellas propuestas que van a ser significativas para el público en general. En sentido amplio: desde la persona que pasa por la calle, hasta el aficionado, el coleccionista o el museo. No solo debe centrarse en el negocio.

P. ¿Pesa cada vez más el mercado en el mundo del arte?

R. Es que ahora se trata de eso. Y eso ha corrompido no solo la producción artística, sino a los propios artistas. Hay artistas que mientras toman el café por la mañana ya están revisando el catálogo de los Bentleys [marca de coches de lujo]. No estoy en contra del dinero, todos lo necesitamos, pero el objetivo final debe ser la producción del arte.

P. ¿Por qué?

R. Lo que aprecio es estar enfrente de una pieza que me conmueva, que pueda modificar mi visión del mundo. Prefiero eso a estar ante una obra que no me transmita nada, solo que alguien aparentemente autorizado me diga: “Oiga, es que se vendió por 300 millones de euros”. Al final se obliga a los artistas a crear obras que sirvan para invertir. No se puede disociar completamente el arte del mercado, pero se deben discutirse en mesas distintas.

P. Hablando de dinero, usted estuvo en bancarrota después de sus primeros años en el mundo del galerismo.

R. Yo soy arquitecto. Tenía mi estudio, pero además una productora audiovisual y una empresa que organizaba eventos masivos, como la visita del Papa a México. Me iba muy bien, tenía la vida resuelta. Un día, en 1990, le dije a mi mujer: “Rosa, me voy a volver galerista y lo demás lo voy a cerrar”.

P. ¿Y qué le respondió?

R. Me dijo: “Muy bien, pues mucha suerte”. Yo había entrado en contacto con una galería estadounidense, Ace Gallery, en Los Ángeles, y comencé a trabajar con ellos como director asociado. Así trabajé con artistas como Roy Litchtenstein, Sol LeWitt, Ed Ruscha o Michael Heizer, en espacios gigantescos, de más de 3.000 metros cuadros. Fue mi escuela. Con el tiempo abrimos una sede en México.

Perdí todo y decidí no volver a tener nada que ver con el arte. A duras penas tenía para comer

Hilario Galguera, galerista

P. ¿Qué pasó?

R. Después de diez años luchando, llegó el día en que no pude aguantar más, mis recursos se terminaron. Perdí todo y decidí no volver a tener nada que ver con el arte. A duras penas tenía para comer.

P. Pero un día regresó.

Fue el artista Damien Hirst, que es amigo, quien insistió en que debería abrir otra galería. Yo no lo veía claro. Él estaba en la cúspide y yo en la bancarrota absoluta. Pero un día, estando los dos en la playa, me dijo: “¿Me dejarías exponer en tu galería?”, y se fue a correr. Eso cambiaba las cosas. Durante los 15 minutos que estuvo corriendo me lo pensé y decidí que abriría la galería. Él mismo le puso el nombre, que es mi nombre.

P. ¿Cómo fue la exposición?

R. Fue la primera de la galería y fue un éxito. No solo me cambió la vida, sino que cambió el curso de la historia del arte contemporáneo en México. Fue a partir de ahí cuando se destapó esa especie de reticencia a mirar hacia fuera. Eso fue el detonador definitivo. 70.000 visitantes.

P. En Madrid su espacio está en una calle con gran densidad de galerías, cerca del Reina Sofía, del Prado…

R. Madrid fue en algún momento el centro del universo conocido. Ahora estoy a doscientos metros del Prado, que creo que es el museo más importante del mundo, porque contiene el canon occidental, salvo unas piezas faltantes. Si el arte es la expresión espiritual más alta, el Prado se vuelve una máquina infernal, es un museo imposible, porque no es posible que entres en cada sala y haya una obra icónica.

P. ¿Qué es Cuarto de máquinas?

Un espacio de experimentación, algo diferente que la galería propulsa en Ciudad de México. Invitar a curadores, músicos, poetas, artistas, que se unan y hagan proyectos distintos.

P. ¿Por qué se llama así?

R. Una vez, en una cena con amigos, me preguntaron cuándo iniciaba mi laboratorio artístico. Al salir del baño del restaurante vi una sala que decía machine room. Y pensé que era un buen nombre: los laboratorios son lugares de experimentación donde cabe el error y el acierto, pero en un cuarto de máquinas no hay cabida para el error.

P. ¿Y todo funciona perfectamente en Cuarto de máquinas?

R. En realidad no (risas), sería una arrogancia decir eso. Pero suena bonito.

P. ¿Por qué viste siempre de negro?

R. Cuando estuve en bancarrota siempre tenía que estar preparado por si me llamaban. “Cómpratelo todo negro”, me aconsejó mi mujer. A partir de entonces me quedé así, porque comprendí que el mundo no siempre tiene tantas cosas que festejar. Mi mujer falleció hace solo unos días.