Se buscan hechos reales en los que basarse

El cine ha buscado inspiración en los libros desde sus inicios. Y de la televisión puede decirse otro tanto. El vínculo entre el lenguaje audiovisual y la literatura de no ficción no viene de tan atrás, pero sí lo bastante para presumir de solera. A sangre fría (Richard Brooks; 1967) o Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula; 1976), basadas en los libros homónimos de Truman Capote y de Carl Bernstein y Bob Woodward, son consideradas clásicos del cine estadounidense, y desde esos hitos, los escritores especializados en hechos reales han estado siempre en el radar de Holly...

El cine ha buscado inspiración en los libros desde sus inicios. Y de la televisión puede decirse otro tanto. El vínculo entre el lenguaje audiovisual y la literatura de no ficción no viene de tan atrás, pero sí lo bastante para presumir de solera. A sangre fría (Richard Brooks; 1967) o Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula; 1976), basadas en los libros homónimos de Truman Capote y de Carl Bernstein y Bob Woodward, son consideradas clásicos del cine estadounidense, y desde esos hitos, los escritores especializados en hechos reales han estado siempre en el radar de Hollywood. Pero en los últimos años, el fenómeno se ha desbocado. Primero en Estados Unidos. Y ahora, de Fariña a esta parte, también en España.

Ramón Campos, fundador de Bambú, productora de la serie Fariña (2018), recuerda dos intentos anteriores, y puntuales, de exprimir televisivamente en España historias basadas en hechos reales. Uno, en 2003, cuando se lanzaron varias de las llamadas instant movies, telefilmes que dramatizan episodios muy recientes, como El tránsfuga o Secuestrados en Georgia (esta con Campos como coguionista), producidos a toda prisa para ser emitidos cuando su tema aún está de actualidad. “Y es imposible hacer algo bueno así”, admite Campos. El segundo intento fue hace una década, a base de miniseries biográficas como Raphael: una historia de superación personal (2010) o Mi gitana (2012), sobre Isabel Pantoja. Ahora, explica, la clave han sido las plataformas, que han aportado “presupuesto y unos tiempos de desarrollo un poco más amplios”, explica, para trabajar de otra manera.

El director, de David Jiménez; Primera página, de Juan Luis Cebrián; El analista, de Héctor Juanatey; El traficante, de David López Canales... Todos ellos, además de libros que narran hechos reales, son ya la base de proyectos de series televisivas. También El hijo del chófer, de Jordi Amat, una de las sensaciones de no ficción del año pasado, sobre cuya adaptación “las negociaciones están muy avanzadas”, afirma Sidney Borjas, director general de Scenic Rights, la agencia que gestiona los derechos de transformación de las obras citadas en proyectos audiovisuales, y que tiene firmados contratos para el desarrollo de más de un centenar de series basadas en libros, una veintena de los cuales de no ficción. “Es un género que tira muchísimo. A la gente le encantan las historias reales pero bien empaquetadas”, cuenta Borjas.

Francisco Javier Sanz, director del departamento de venta de derechos audiovisuales y de traducción de Planeta, que edita El hijo del chófer mediante el sello Tusquets, apunta que el mundo audiovisual “se mueve terriblemente por tendencias”. Así, si Fariña supuso en el caso español un antes y un después con respecto a la conversión de reportajes de gran formato en ficciones seriadas, Sanz añade que el éxito en el mercado hispano de Luis Miguel, la serie sobre el cantante mexicano que Netflix estrenó en 2018, ha disparado el interés por comprar derechos de biografías.

Patrón estadounidense

Scenic Rights, nacida en 2002 como agencia teatral y que ejerce de correa de transmisión entre autores y editoriales, por un lado, y la industria audiovisual, sigue un patrón estadounidense, explica Borjas: “Las grandes agencias en Estados Unidos cogen buena literatura, buenos guionistas, hacen el paquete y se van a vender el proyecto a los estudios o las plataformas. Eso es lo que hacemos nosotros en el mundo hispano”. Una última clave para entender el modelo: “En un proyecto de producción, un guion es un gasto, un pasivo, pero si hay un libro detrás, eso es un activo. Tengo los derechos exclusivos de adaptación. ¿Que no me sale el proyecto? No pasa nada, porque los puedo amortizar vendiéndolos”. Sanz remata el argumento: los estudios que adquieren uno de esos proyectos están invirtiendo en “una propiedad intelectual, están creando patrimonio”.

Planeta es un gigante multimedia y su división editorial tiene vínculos ya muy engrasados con el sector audiovisual. Firmas más pequeñas necesitan otras estrategias para no perder comba en ese nuevo escenario. De ahí que Libros del KO, la editorial especializada en no ficción que publicó Fariña, El director y El analista, constituyera en diciembre una productora, Producciones del KO, para participar activamente de la adaptación de sus libros a otros formatos, del podcast a la televisión y el cine. Leire Ariz, que se incorporó al proyecto tras dejar 93 metros, productora especializada en documentales como la serie El Palmar de Troya, pone como inspiración de la iniciativa el documental Padre, soldado, hijo (Leslye Davis y Catrin Einhorn, 2020), producido por The New York Times en colaboración con Netflix. “Es el NYT haciendo otro tipo de periodismo, pero también es Netflix haciendo periodismo”, sintetiza.

Ariz añade al peso de tener un libro como base a la hora de vender el proyecto, la importancia del acceso que aporta el autor a su investigación y las fuentes. Así lo ven también Campos y Fran Araújo, responsable del área de ficción de Movistar +, que coprodujo con Bambú En el corredor de la muerte, la serie basada en el libro de Nacho Carretero sobre el caso de Pablo Ibar. “Para nosotros es muy importante hacer un trabajo muy serio de bajar a la realidad, ya sea en proyectos de no ficción o de ficción”, explica Araújo, y en ese sentido “el valor que tiene lo que ha investigado Nacho no te lo va a dar ningún guionista”. Doblemente valioso en la no ficción, porque “tienes una responsabilidad mayor cuando tocas temas reales”. Coincide Campos: “Ninguna de estas historias merece la pena contarlas por el mero morbo, si no se hace una reflexión”. Ya sea sobre la sociedad gallega en Fariña, la desigualdad en Estados Unidos en el caso de En el corredor de la muerte o la forma en que los supervivientes a un atentado siguen con su vida en el largometraje que Isaki Lacuesta prepara para Bambú basado en el libro Paz, amor y death metal, de Ramón González, que sobrevivió al ataque terrorista en la sala Bataclan.

Para Carretero, cuya tercera colaboración con Bambú es una serie documental sobre los atentados del 17-A para Netflix, el audiovisual español ha activado “una conexión” con el periodismo que ya hace tiempo que funciona en países como Estados Unidos. Pero el periodista, como Producciones del KO, concibe la adaptación televisiva o cinematográfica solo como una opción entre muchas. Con Fariña, tras el libro Carretero ha colaborado en su conversión en serie, cómic y obra teatral. Y En el corredor de la muerte, además de ser libro y serie, ha generado un podcast. “Desde hace un tiempo, el periodismo ha roto sus barreras y tiene que tener una mentalidad multiplataforma. Las historias en profundidad tienen que ser concebidas desde el principio para ser contadas en cuantos más formatos distintos, mejor. Algunos de esos formatos tocan ámbitos no puramente periodísticos, como la cultura o el entretenimiento, y no hay nada de malo en eso”.

El creciente interés del audiovisual por la no ficción también supone una renovada fuente de ingresos para los autores. Por un lado, se puede llegar a pagar por los derechos “dos o hasta tres veces más que antes”, aunque eso a menudo “es tres veces más que casi nada”, reconoce Francisco Javier Sanz, de Planeta. Por otro, hay un cambio de concepto. “Aquí venimos de una cultura de yo te pago, me das el libro y adiós”, explica Sidney Borjas, pero ahora “se ha universalizado el modelo anglosajón de que cada remake, secuela y spin off, cada derivado, genera royalties para el autor”.

Carretero precisa que el hecho de que haya más alternativas “es una buena noticia, pero no la solución” a la precariedad que rige el trabajo de los periodistas freelance dedicados a abordar grandes temas. “La precariedad sigue ahí y es responsabilidad del periodismo resolverlo”, explica. “No es que los estadounidenses escriban mejor que nosotros por genética. Es porque tienen el tiempo y los medios que en España no existen y no tienen visos de existir”.

‘Argo’, el reportaje que acabó ganando tres Oscar

Las películas basadas en libros recaudan en el mundo un 53% más que las basadas en guiones originales, según un estudio de 2018 de The Publishers Association, que agrupa a los editores en el Reino Unido. Así que Hollywood prioriza las adaptaciones, también de no ficción. Pero la potencia del periodismo de investigación y gran formato en EE UU hace que de adquirir libros se haya pasado incluso a artículos. Argo, que en 2013 ganó tres Oscar, incluidos mejor película y mejor guion adaptado, y basada en un reportaje publicado en Wired, disparó el fenómeno. Mula (2018) y Richard Jewell (2019), de Clint Eastwood, The Old Man & the Gun (2018), de David Lowery, Un amigo extraordinario (2019), de Marielle Heller, o Estafadoras de Wall Street (2019), de Lorene Scafaria, son algunos ejemplos. En 2013, el autor del artículo en que se basó Argo, Joshuah Bearman, y el también periodista Joshua Davies fundaron Epic Magazines, que desarrolla reportajes concebidos para ser publicados en grandes medios y vendidos para series y películas.