La ópera que quiso morir

Y si Death in Venice, la ópera de Benjamin Britten, estrenada en el Festival de Aldeburgh de 1973, no hablara solamente del fin de un ideal estético, ni de la homosexualidad, ni del combate nietzscheano entre lo apolíneo y lo dionisiaco, ni del fin de la inspiración, sino, más allá de todo ello, de la muerte de la ópera? Es una hipótesis algo aventurada, ciertamente, pero que tiene alguna base en la que apoyarse. Veamos.

Myfanwy Piper, la libretista que ya había colaborado con el compositor en dos montajes suyos anteriores -La vuelta de tuerca (1954) y Owen Wingrave (1971)-, escribió en una carta de 1970: "Mi primer pensamiento cuando conocí el tema fue que era una empresa imposible; el segundo, que si Britten lo había escogido es que podía hacerse". Benjamin Britten (Lowestoft, Reino Unido, 1913-Aldeburgh, Reino Unido, 1976) llevaba diez años estudiando tal posibilidad. Iba a ser su último trabajo para la escena, tras 15 títulos anteriores, de modo que conocía perfectamente el antioperismo del texto de Thomas Mann, una nouvelle de hondo contenido filosófico y moral, pero de acción ciertamente limitada. De hecho, Death in Venice, en su estructura narrativa, es exactamente lo contrario de lo que entendemos por ópera, por lo menos desde Monteverdi hasta el melodrama romántico: la expansión lírica queda confiada al recitativo, un largo monólogo interior de Gustav von Aschenbach, acompañado mayormente por el piano; mientras que lo que podría asimilarse con el aria son unos "episodios", de gran riqueza en el empleo de medios orquestales, que hacen avanzar el desarrollo intelectual y emocional del protagonista. Es decir, el aria asume la función del recitativo, mientras que el recitativo se coloca en posición de aria.

"Es cualquiera de las dos cosas: la mejor o la peor ópera que nunca he escrito", dejó dicho el compositor en una carta

El deporte, el turismo, incluso la crónica periodística se mezclan con temas mitológicos y crean una rara densidad

Seguramente a eso se refería Britten cuando, en una carta fechada en 1970, justo acabado el primer esbozo de la obra, escribía: "Es cualquiera de las dos cosas: la mejor o la peor música que nunca he escrito". Una radicalidad que muy probablemente aludía también al estatuto del compositor a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Durante una conferencia en 1975, Pierre Boulez fue preguntado sobre qué pensaba sobre Britten. La respuesta del gran vate de la modernidad europea no pudo ser más cáustica e inapelable: "Yo creía que había venido a hablar de compositores". La contemporaneidad oficial no pasaba por Britten y él era muy consciente del impasse en que se hallaba o en el que los demás le habían colocado. Sepultado bajo los epígrafes de pos casi todo -mahleriano, stravinskiano, expresionista-, no contaba con el favor de quienes dictaban las normas de la contemporaneidad. Su delito, considerado grave por la época, era que su música no se centraba en una reflexión sobre el lenguaje, sino que lo trataba como lo que había sido antes del imperio del estructuralismo: un medio para comunicarse con sus congéneres. Algo imperdonable, más cuando muchos de sus estrenos habían conocido un éxito inmediato.

Britten fue un músico que desplegó su actividad en múltiples direcciones: fue pianista, compositor, director de orquesta, organizador musical, divulgador, pedagogo -su Guía de la orquesta para jóvenes o su ópera para niños Let's make an opera siguen siendo materiales válidos en el sector de la enseñanza-. Grabó discos, compuso música para la televisión y el cine: un eclecticismo que los evangelistas de la nueva música no iban a perdonarle nunca.

Pero precisamente por esta elasticidad en el trabajo, concebido de forma artesanal más que experimental, Britten no podía no haber intuido que la traducción al cine de la novela de Mann, estrenada por Luchino Visconti en Londres dos años antes que la ópera, estaba predestinada al éxito. Y que el famoso adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler iba a ser, en adelante, la música asociada a Gustav von Aschenbach, astutamente convertido en compositor en el filme. La ópera hacía tiempo que había dejado de ser el gran espectáculo popular que llenó los teatros hasta el segundo cuarto del siglo XX. Puccini había olfateado ese cambio de rumbo y trató de adaptarse a los nuevos aires, obteniendo, a la vez y en proporciones equiparables, la aprobación del público y la reprobación de los expertos, tanto colegas como críticos y organizadores (reprobación, por cierto, todavía no del todo extinguida hoy en día). A Britten había de sucederle tres cuartos de lo mismo 30 años más tarde.

Entonces, ¿por qué ese empeño en llevar al teatro su Death in Venice? En otra carta, de forma un tanto críptica, se halla tal vez parte de la respuesta: "Death in Venice es todo lo que Peter [Pears, tenor y compañero del compositor durante 40 años, enterrado junto a él en la abadía de Westminster] y yo mismo hemos defendido". ¿Aludía a la homosexualidad? Es posible que también, pero limitarlo a eso sería excesivamente reduccionista.

Death in Venice es una ópera sutil, nada fácil, y a ello se debe sin duda lo poco que se programa. La "subversión" antes aludida en el reparto de funciones entre aria y recitativo va bastante más allá de la superestructura, llegando a impregnar todas las capas del lenguaje musical empleado. El recitativo de Aschenbach alude de una forma libre a la serie dodecafónica: es la parte apolínea del compositor-escritor, la que hace referencia al trabajo ordenado en la soledad del estudio, lejos de la mundanidad; el norte, la montaña, Múnich -donde se sitúa el inicio de la acción-, el compromiso poético del creador con el arte que practica y por el cual recibe honores y reconocimientos. Los "episodios", relacionados con personajes que son en cierto modo álter ego del protagonista -la sombra de Freud es alargada-, configuran la parte dionisiaca de la partitura, el carácter solar, tonal, sureño, abierto a influencias variadas, desde la música popular italiana hasta la del sureste asiático, pasando por la coral anglosajona, la parodia descarnada o la música de rotunda filiación expresionista. En definitiva, Britten basa el eclecticismo en un empleo profuso de la cita y en ese sentido es más posmoderno que muchos de sus detractores, encerrados en una vieja torre de marfil de ascendencia romántica, por más que ellos lo negaran.

Es esta parte voluptuosa, en contraste con los rigores del recitativo de Aschenbach, la que da una vida intensa y misteriosa a esta partitura. "Hay un lado oscuro incluso en la perfección", canta el protagonista, y uno de esos oscurecimientos se halla en un sueño que tiene, un combate entre Apolo y Dionisos, el primer dios asociado al arpa, es decir, al logos -la razón, la palabra-, el segundo, a la flauta, que identifica el desorden del pathos. Pero junto a un episodio de tanta enjundia, que finalmente constituye el tema principal de toda la ópera, un poco más allá aparece otro en clave burlesque, como es la escena de maquillaje de Aschenbach para ocultar patéticamente su decrepitud.

Otros episodios hablan de una atención especial a la sociedad del momento. La alusión al turismo, presente ya en la obra de Mann y también en la de Henry James -otro de los referentes literarios de Britten-, es recurrente en la pieza. El director del hotel des Bains, por ejemplo, hace un detallado balance de la temporada de baños. Por su parte, el empleado de la agencia de viajes que visita Aschenbach entona hacia el final de la obra un racconto que es una novedosa traslación a territorio operístico de una crónica periodística. El empleado describe minuciosamente los orígenes de la peste, las vías que ha seguido hasta llegar a Venecia y los intereses turísticos que han tratado de ocultarla antes de llegar trágicamente a las calles. Por si ello no bastara, también el deporte hace acto de presencia: los juegos de competición en la playa constituyen una exaltación del cuerpo y un guiño a la modernidad, ya introducida por Erik Satie.

En medio de esta variedad de materiales temáticos y musicales se encuentra Tadzio, un personaje significativamente mudo en la versión operística, incorporado por un bailarín (en la versión literaria Tadzio habla, poco, pero habla). Sin embargo, para nada se trata de un personaje pasivo: él también posee su lado oscuro que excita la pederastia del anciano escritor. Y todavía en medio de este abigarrado conjunto se halla Venecia, la "ambigua" Serenísima en la que piedra y agua se confunden, la insalubre ciudad de canales malolientes, lugar literario de la decadencia y la muerte: allí encontró su final Wagner, y Stravinski y Diaghilev se hallan enterrados en el cementerio de San Michele...

Es ahí donde esta ópera tiende al abismo, a la no-ópera, a su propia anulación como materia dramática, al silencio final del propio género. Entre la apertura a influencias exteriores y la búsqueda y defensa del propio lenguaje, el creador queda aniquilado. En este sentido pueden interpretarse las palabras de Britten: su creación vivió permanentemente instalada en la tensión entre la disciplina y la pasión que conduce al abismo. El paralelismo de la obra con la peripecia vital del artista, que durante la composición aplazó una operación cardiaca de la que, intervenido posteriormente, ya no se recuperó, hiela.

Pero precisamente por ello Willy Decker, director de escena del montaje que se presenta el próximo martes en el Liceo de Barcelona, afirma que "no es una obra sobre la muerte, sino sobre la vida". "No hay en Aschenbach ningún deseo de morir, sino de continuar creando y buscando la belleza para comunicarse con los demás". Y a pesar de ello, reconoce Decker, "la única salida que le queda al protagonista es la muerte".

La producción que se presenta en el Liceo, y que permanecerá en cartel durante el mes de mayo, es una coproducción con el Teatro Real de Madrid y constituye el estreno en España de la obra. El Liceo culmina así la atención que ha venido dedicando al compositor británico, del que ya se han escuchado en temporadas anteriores Billy Budd, Gloriana, La vuelta de tuerca, Peter Grimes y El sueño de una noche de verano.

La dirección orquestal correrá a cargo de Sebastian Weigle. Hans Schöpflin encarnará el papel protagonista, mientras que sus álter ego dramáticos correrán a cargo de Scott Hendricks. Uli Kirsch asumirá la parte danzada del adolescente polaco. Un adolescente que Thomas Mann conoció realmente en un viaje a Venecia y que le perturbó hasta tal punto que su propia esposa consideraba que ningún personaje femenino, en toda su literatura, había recibido un trato más atento que el de Tadzio. Más allá del "homoerotismo", término que el escritor prefería al de "homosexualidad", la novela y la ópera constituyen, sin embargo, una gran parábola del proceso de creación artística. -