"Celestina es una mujer renacentista, más sabia que astuta"

El próximo miércoles se presenta en el Lliure barcelonés uno de los grandes proyectos teatrales del Fórum, La Celestina, que también supone el esperadísimo encuentro de dos superestrellas: Nuria Espert y Robert Lepage. Para la Espert, el texto de Rojas ha sido "una especie de eterno Guadiana, un rendez-vous manqué a lo largo de los años. Deben de habérmelo propuesto, como actriz o como directora, una media docena de veces. Estuve a punto de hacerlo en Estados Unidos, tras el éxito de Yerma, y en el National Theater de Londres en 1990, después de mi primera puesta en escena, Bernarda Alba, en el Lyric. Richard Eyre y David Aukin, que entonces comandaban el NT, me ofrecieron un equipo superlativo, encabezado por Joan Plowright y con producción de Peter Hall, pero el proyecto me venía grande. Para salir del aprieto les dije que La Celestina pedía cine, o un director con una gran imaginación visual", afirma.

"El contraste entre las palabras y los hechos es de una brutalidad enorme. Hay una ironía salvaje" (Espert)

"La forma de esta obra es caótica y nada inocente. Está muy cerca de un guión cinematográfico" (Lepage)

"Al mismo tiempo que condena a Celestina, Rojas siente por ella una evidente fascinación" (Espert)

"Me tomaron la palabra, porque cuando David Aukin pasó a la BBC volvieron a ofrecérmela, con el mismo equipo, para Channel Four. Seguía siendo un empeño excesivo, y opté por rodar la función de Lorca. Creo que hice bien, porque La Celestina ha acabado encontrando al director con el talento y la gran imaginación visual que la pieza requiere: Robert Lepage".

Más o menos por las mismas fechas -en Ottawa, al otro lado de la luna- el creador canadiense se acercaba por primera vez al clásico castellano: "Cuando era director artístico del Centre National des Arts", cuenta Lepage, " me enamoré del texto y le pedí al poeta Michel Garneau una adaptación de la tragicomedia para la compañía de Jean Esselin. En 1998 dirigí por primera vez La Celestina en el Dramaten de Estocolmo, con Anita Bjork, Erland Josephson y Elin Klinga. Y seis años después he vuelto a la versión de Garneau, que Álvaro García Meseguer ha retraducido al español".

Espert y Lepage se encontraron en 2001, tras una representación de The Other Side of the Moon en Canarias. Lepage lo cuenta en el texto que ha escrito para el dossier del espectáculo: "La revelación llegó un día como suele llegar: por casualidad. En el marco de otro proyecto de trabajo con doña Nuria Espert, de repente me sentí fulminado. ¡Tenía frente a mí, de pie, a La Celestina!".

"Había seguido de cerca la carrera de Robert", añade Espert, "y quería pedirle que dirigiera un montaje con mi compañía. Cenamos juntos en Las Palmas y volvimos a encontrarnos esa misma semana en Madrid. Al terminar la cena se me quedó mirando y me propuso, para mi sorpresa, protagonizar La Celestina a sus órdenes. El proyecto tardó tres años en levantarse: por la magnitud del empeño, por la difícil conjunción de nuestras agendas y porque queríamos madurarlo, hablar y leer y estudiarlo juntos antes de comenzar los ensayos".

PREGUNTA. ¿Qué fue lo primero que le atrajo, como director, del texto de Fernando de Rojas?

ROBERT LEPAGE. Lo que más me sorprendió fue su condición de alma máter del teatro europeo. Quizá sea la primera encarnación de una dramaturgia moderna. Es una gran función pero teóricamente irrepresentable, es decir, llena de problemas escénicos, que se convierten en un reto apasionante. Su forma es caótica y nada inocente. Está muy cerca de un guión cinematográfico: escenas muy cortas, muchas localizaciones. Y rompe muchas reglas. El personaje central muere a mitad de función, la misma muerte de Calisto está al borde de la comedia, de lo grotesco...

P. Entre otras muchas cosas, anticipa el teatro de Valle...

NURIA ESPERT. Totalmente de acuerdo. Valle Inclán decía que era su mayor influencia, y lo entiendo muy bien, porque se trata del mismo magma: no sabes si es teatro, novela... o cine, cuatro siglos antes de su invención. Cuando Víctor García y yo preparábamos Divinas palabras viajamos a Galicia para intentar atrapar sensaciones e imágenes posibles, y con Robert hemos hecho algo parecido: fuimos a Salamanca en busca de algunas esencias, colores y paisajes evocados en el texto de Rojas.

P. ¿Cómo se ha resuelto escénicamente esa fluidez narrativa casi cinematográfica, esos continuos cambios de espacio?

N. E. Es una escenografía aparentemente muy simple, pero muy, muy compleja, llena de sorpresas y absolutamente ligada al devenir del texto. "Vemos" iglesias, huertos, casas, muros, torres, pozos... todo ello de una forma no realista.

R. L. Un poco, aunque en la Trilogie era un espacio imaginario, mágico, con una clara intencionalidad poética. Aquí, cierto, no es un espacio realista pero tampoco es abstracto. Es un espacio único que se va transformando en todos los espacios que pide Rojas. Es difícil de explicar; hay que verlo. Hemos jugado con colores, con texturas, para resaltar la enorme sensualidad que impregna la obra. Las paredes son de madera muy cálida, los cambios de escena van unidos a los movimientos de los actores... y de golpe pasamos de la sensualidad a la crudeza más absoluta.

P. Me ha llamado la atención el subtítulo que le ha puesto al espectáculo: "Cerca de las tenerías, a la orilla del río". Es el lugar donde vive Celestina ¿no? ¿Es ése el centro de la función, un poco "la casa del deseo"?

R. L. Sí, un lugar donde las cosas pasan. Una zona, la zona prohibida, donde los ricos no se aventuran si no es a través de criados, de intermediarios. La zona del deseo, sí. Junto a un río que fluye, en contraposición a los pozos quietos de las familias ricas, de la familia de Melibea.

R. L. Es una obra bisagra, a caballo entre dos mundos. Retrata un mundo que está saltando en pedazos, dominado como nunca por la presencia de la muerte. Un mundo en el que la moral que está tras las grandes palabras ha dejado de tener sentido y sólo prima la pura supervivencia. O sea, muy cercano a nuestro momento actual.

P. Refleja muy bien la caída del "amor cortés", de las moralidades... Calisto habla como un trovador pero lo único que quiere es acostarse con Melibea, y viceversa. Aquí no hay grandes ideales: sólo sexo, codicia, engaño y muerte.

N. E. Es cierto: Calisto lanza sus parlamentos retóricos, se la tira y se va. Y Melibea no tiene la menor intención de casarse, formar una familia, etcétera. No es un texto "caballeresco", para nada. El contraste entre las palabras y los hechos es de una brutalidad enorme. Hay una ironía salvaje, muy moderna; una visión absolutamente descreída.

R. L. No es Romeo y Julieta, desde luego. Está mucho más cerca del Shakespeare de Troilo y Crésida. Por eso digo que en Rojas están las raíces, tanto formales como de tono, de mucho de lo que se haría luego, uno o varios siglos más tarde. A mucha gente le sorprende que la Inquisición no prohibiera la obra, que Rojas no acabara en la pira.

N. E. No la prohibieron en su día porque fue recibida como un exemplum ex contrariis, una obra edificante. Rojas se cubrió muy bien las espaldas: los amantes son castigados, la bruja mala muere... "Ved lo que puede pasar si los jóvenes se entregan al desenfreno".

R. L. ...y hay una delectación absoluta en la descripción de ese desenfreno, claro. Rojas era muy joven, un estudiante de leyes, cuando la escribió. Todas sus pasiones están ahí.

N. E. Y al mismo tiempo que condena a Celestina siente por ella una evidente fascinación. En ese constante juego de tensiones radica la grandeza de la obra.

N. E. Hay muchas, muchas capas. De entrada, no es una alcahueta a secas. Es comadrona y es abortista, repara virgos, conoce remedios, hierbas medicinales, hace encantamientos... "Con seis oficios", dice Rojas: "labrandera, perfumera, maestra de hazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poco hechicera". Es inteligente, muy buena psicóloga. Capta enseguida las necesidades y las debilidades de la gente. Comprende la vida. Es la gran Madre Tierra...

R. L. Es una mujer renacentista, a su manera. Como dice Nuria, es más sabia que astuta. Domina muchos saberes: médicos, farmacológicos. Y es completamente pagana.

P. Eso forma parte de una tradición más o menos reciente, casi desde que la montó Vitez con Jeanne Moreau en los años ochenta. Antes, la figura de Celestina solía presentarse como una bruja seca, malvada. Como si no hubiera amado nunca.

R. L. Yo nunca pierdo de vista que soy un director americano montando un clásico español. El desconocimiento de esa tradición juega a mi favor, porque puedo tomarme libertades que quizá un director español no se permitiría. Nunca he visto a Celestina como una bruja, por ejemplo, sino como una hechicera. Para mí hay una gran diferencia conceptual, incluso semántica. Una hechicera es una mujer que hechiza, que encanta. Y que mueve los hilos. No es la sirvienta del diablo: el diablo está a su servicio.

N. E. En escena, cuando invoco a Plutón, no lo hago como una súplica. Es más una amenaza que un ruego. Es una orden urgente, una conminación. Como si Celestina le dijera al diablo: "Ven inmediatamente y consígueme esto".

R. L. Una de mis mayores preocupaciones a la hora de montar la función era mostrar el "presente activo", muy activo, de Celestina: ver al agente organizador del deseo en acción. Ver cómo trabaja, cómo mueve sus hilos, cómo sube y baja por la escala social corriendo grandes riesgos: la familia de Melibea es rica e intocable, y los ojos de la Inquisición están muy cerca. El peligro es constante y absoluto: cuando Sempronio y Pármeno la matan, les ejecutan casi al instante. No hay formalidades legales. Un tropiezo en esa maroma significa la muerte.

P. ¿Cómo ha imaginado Nuria Espert el pasado del personaje para poder encarnar su presente?

N. E. Siempre partimos del texto, por descontado. Hay algo esencial: la adaptación de Garneau hace hincapié en pasajes y aspectos que suelen zanjarse en otras versiones. Momentos de ternura, de sexo. Como el hecho, por ejemplo, de que Celestina sigue haciendo el amor. Aspectos que me han ayudado a construir una Celestina de carne y sangre. Una mujer, ante todo. Una mujer desesperada, caída, pero muy fuerte, que sigue conservando una gran vitalidad. Tuvo un momento de pequeño esplendor cuando levantó su casa de putas "junto a las tenerías, cerca del río". En esa época tuvo a las mejores pupilas de la ciudad, pero eso pasó y ahora vive muy pobremente en esa casa "apartada, medio caída, poco compuesta y abastada". Vive de recuerdos que desmesura, que engrandece. Hasta que de repente se le presenta el mirlo blanco, el negocio de su vida, y pierde los papeles. Por primera vez tiene un cliente "de lujo". Y mentirá, manipulará, hará lo que sea para conservar ese negocio.

P. Contado así parece un personaje de Onetti que se convierte en uno de Mamet... ¿Cómo ha sido el proceso de ensayos con Lepage?

N. E. Hemos hablado mucho, hemos leído e investigado mucho juntos... y hemos trabajado todavía más en los ensayos, por supuesto. El equipo se dividió en dos partes. El grueso de la compañía empezó a trabajar en Montreal, el invierno pasado...

R. L. En febrero, a treinta bajo cero, pobres. Vinieron Carmen del Valle (Melibea), Pep Molina (Sempronio), Roberto Mori (Pármeno), Nuria Moreno (Elicia), Carmen Arévalo (Arisa), Manuel Puchades (Centurio), Nuria García (Areusa)... todos los que tenían escenas digamos "acrobáticas".

N. E. Estuvieron allí tres semanas y volvieron con varias escenas hechas, lo que permitió que yo pudiera incorporarme más tarde, el 2 de agosto, para trabajar, durante cinco semanas, con el resto de la compañía: Marta Fernández Muro (Lucrecia), Miguel Palenzuela (Pleberio), y David Selvas (Calisto), que ya había trabajado con Robert en Le Polygraphe. Decir que ha sido un trabajo "duro pero apasionante" ya parece un cliché, pero es cierto. En Barcelona se nos han pasado las horas casi sin darnos cuenta: entrábamos en el Lliure a las nueve de la noche y a veces salíamos a las cinco de la mañana. Al día siguiente me daba cuenta de lo que habíamos hecho, porque tenía moratones en todo el cuerpo. Le decía a Robert: "Cuando acabe esta función sólo me contratarán para papeles de mujer maltratada".

P. ¿Ha sido muy distinto el trabajo con esta compañía respecto al que hizo con los actores del Dramaten?

R. L. Sí, la verdad. Los actores suecos y los españoles tienen una energía totalmente diferente. Los suecos, según el tópico, son rubios, de ojos azules, pero con un interior negro, torturado. Bien, pues es verdad. Extraordinarios intérpretes, aunque quizá muy marcados por la impronta de Bergman. Allí, La Celestina tenía otro peso: era mucho más grave, más trágica. La energía española, lógicamente, está mucho más cerca del original. Actores y personajes tienen aquí la misma madre, nunca mejor dicho. Yo soy un entrenador "extranjero", pero jugamos con el "equipo local". Jugamos en casa.

P. ¿Cómo está el calendario de la función tras el estreno en el Lliure?

R. L. Estamos en el Lliure hasta el 3 de octubre ¿no?

N. E. ...y luego vamos a Valencia, a la Nave de la Ciudad de las Artes Escénicas de Sagunto. Y después, al Español de Madrid, del 4 al 14 de noviembre, dentro de la programación del Festival de Otoño, y luego seguimos allí, creo, hasta el 5 de diciembre. Hay más funciones en el teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria...

R. L. Y gira por España, de enero a mayo.

La Celestina es una coproducción de Ex Machina, de Canadá; la Generalitat Valenciana, el Fórum, el teatro Lliure, Salamanca 2005 y el teatro Cuyás de Canarias.