Dibujar con acero

Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson (1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.

"No se ha renovado el lenguaje del arte desde los años sesenta"

"Si investigas las posibilidades de cualquier material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará"

"No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad"

Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.

PREGUNTA. ¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?

RESPUESTA. No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.

P. Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi...

R. Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.

P. Supongo, además, que el estudio de Brancusi conservado intacto parecía guardar muchos de sus secretos.

R. Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.

P. ¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?

R. Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.

P. Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco...

R. No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.

P. Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York...

R. La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko... Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy. Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.

P. Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?

R. No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: "Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser". Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.

P. Es como dibujar en el aire...

R. Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.

P. La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.

R. Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.

P. Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.

R. No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.

P. Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos.

Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?

R. La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.

P. Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el

shock

de lo nuevo?

R. No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.

P. Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.

R. Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.

P. Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.

R. En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.

P. ¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?

R. No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.

P. Un desafío... con muchos horrores.

R. La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.

P. Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?

R. Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc, pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.

P. ¿El Guggenheim de Gehry?

R. Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.

P. ¿Qué otros escultores actuales le interesan?

R. Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine... No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.

P. Una de sus piezas se titula

Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?

R. Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente...

P. ¿Philip Roth, Paul Auster?

R. No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.