Los nuevos violines

Pienso mejor con la espuma", afirma Douglas Martin mientras revisa un montón de bloques rosas con forma de violín en la cocina-taller de su casa, en Maine. Cada trozo de gomaespuma es una plantilla para un instrumento experimental que ha construido o se dispone a construir, pero ninguno utiliza el abeto y el arce que han sido habituales a lo largo de los 500 años de historia sagrada del violín. En sus ratos libres, Martin, de 63 años, que trabaja como diseñador de canoas de remos, se ocupa de otro empeño: abandonar las añejas normas del diseño de instrumentos acústicos mientras persigue su concepto del sonido ideal del violín.

Sobre una mesa hay desperdigados violines toscamente labrados y construidos en madera de balsa y fibra de grafito, algunos con las curvas habituales del instrumento estándar y una sección central estrecha, y otros rectangulares y estriados. Se le podría confundir con un diletante excéntrico, si no fuese porque no está solo, ni mucho menos. Desde Australia hasta Alemania pasando por Hawai se está produciendo una especie de eclosión en el uso de la ciencia y los nuevos materiales para poner a prueba los límites de la fabricación de instrumentos. Y el mundo de los luthiers y los violinistas tradicionales está tomando nota.

Muchas de las nuevas empresas fueron fundadas por ingenieros aeroespaciales

Se utilizan instrumentos científicos para deconstruir las vibraciones y ondas

El año pasado, Martin hizo circular un prototipo, el Balsa 4, en un taller anual sobre diseño de violines. Cuando lo tocaron y probaron, la receptividad y la fuerza del instrumento asombraron a los allí reunidos.

Joseph Curtin, director del taller y luthier de Ann Arbor, Michigan, que en 2005 recibió un premio para genios de la MacArthur Foundation por sus diseños de violines, escribió sobre el trabajo de Martin en el boletín de la asociación, afirmando que "el violín tradicional quedó obsoleto a principios de julio de 2005". En una entrevista, Curtin manifestaba que sólo era una exageración hecha en broma. Pasará mucho tiempo antes de que la balsa y el grafito se conviertan en los materiales predilectos, señala. Pero añade que Martin y otros experimentadores están cuestionando legítimamente algunas viejas ideas sobre lo que constituye un gran instrumento acústico, y si el trabajo de maestros del pasado supone una cumbre sonora o simplemente lo mejor que pudo conseguirse con materiales tradicionales.

Algunos de los nuevos diseños se producen en masa, y las empresas (muchas de ellas fundadas por ex ingenieros aeroespaciales) fabrican cientos de guitarras sintéticas resistentes a los agentes atmosféricos e instrumentos de la familia del violín. Otros, como los de Martin, son prototipos únicos (sólo ha vendido tres).

En casi todos los casos, uno de los objetivos fundamentales es una mezcla de rigidez y ligereza, particularmente en la tapa de resonancia o la tabla armónica resonante, que son las máximas responsables de la voz de un instrumento. Esta combinación aumenta la capacidad de un instrumento para convertir la energía de una cuerda que vibra en oleadas de sonido atrayente.

Ahí es donde entran en juego los materiales no convencionales. Las fibras de grafito estratificado y la balsa tallada son muy rígidas, pero mucho menos densas que el abeto que se suele utilizar. "La madera llegó a los límites de su potencial en la primera mitad del siglo XVIII", aseguraba Martin Schleske, destacado fabricante de violines de Múnich, en un congreso celebrado en Alemania. "No me cabe la menor duda de que si Stradivari hoy estuviese vivo con la misma fuerza de innovación, ya habría descubierto las fascinantes propiedades acústicas de las fibras de grafito y nos habría conducido a una nueva etapa dorada de la producción de violines".

El mes pasado, Ingolf Turban, un violinista de conciertos que está de gira, comparaba el último violín de Schleske, cuya tapa está hecha de una mezcla de abeto y grafito, con un Stradivarius de 1721, grabando pasajes del Concierto para violín en re mayor de Mozart con ambos. Le dijo a Scheleske que prefería el nuevo. "Jamás he tocado un violín con una cuerda de mi tan resonante", comentaba Turban en un homenaje. "Ya no es como tocar el violín, sino como cantar".

Algunos fabricantes de instrumentos e investigadores están aplicando la ciencia para deconstruir las docenas de clases de vibraciones y ondas que interactúan en un violín o una guitarra para crear sus distintivos sonidos. Trabajando con Curtin y otros fabricantes de violines, George Bissinger, un físico de la Carolina University en Greenville (Estado de Carolina del Norte), utiliza equipos médicos de imagen, escáneres por láser, despliegues de micrófonos y ordenadores para medir y reproducir cómo reaccionan las diferentes partes de un violín una vez que la energía es inducida por un arco, la yema del dedo, una púa o, en el laboratorio, por los golpes reiterados de un diminuto martillo.

En función de muchas variables interrelacionadas, desde la fuerza ejercida por el intérprete sobre las cuerdas hasta la rigidez, la densidad y la forma de los componentes de un instrumento, emana un campo sonoro estratificado, que en ocasiones contiene docenas de armónicos característicos. Algunos sonidos se dispersan uniformemente en el aire en todas direcciones, mientras que otros -sobre todo las notas altas en un violín- salen al exterior en una dirección concreta, canalizados por la forma del instrumento.

Según Bissinger, es especialmente importante determinar qué factores traducen la fricción lateral de un arco contra una cuerda en movimientos verticales de la tapa del violín. Otras vibraciones viajan por la caja -a diferentes velocidades, lo cual refleja la orientación del grano de la madera-, desencadenando toda clase de oleadas, ondas que rebotan, y más oleadas. En los instrumentos construidos íntegramente con redes de fibras de grafito, las vibraciones se mueven de manera uniforme, y ofrecen tanto desafíos como oportunidades a los fabricantes de instrumentos.

Otra influencia importante, particularmente en las notas bajas del violín, es el movimiento de entrada y salida de aire por las efes, comenta Bissinger. Si las dimensiones son las correctas, el aire se mueve hacia delante y hacia atrás como si fuese agua agitada en una bañera (o aire en los tubos de un órgano), a unas velocidades que aumentan el volumen del instrumento.

Los materiales de la caja son importantes, ya que determinan qué porcentaje de la energía aplicada al instrumento penetra en el aire que lo rodea como sonido y qué porcentaje se disipa en forma de calor dentro de la matriz de moléculas que constituye el cuerpo del instrumento. Ese efecto de amortiguación no es en absoluto negativo, según fabricantes de guitarras y violines, y puede ser una de las características que otorgan un tono melodioso a los instrumentos más viejos, en contraste con el brillo casi metálico que a veces emiten los nuevos.

En la Universidad de New South Wales, en Sidney, Australia, otro físico, Joe Wolfe, ha reunido a un grupo que está probando si la edad de un instrumento o lo mucho que se haya tocado alteran su sonido. En entrevistas, intérpretes del instrumento y comerciantes expresan la convicción de que la antigüedad sí que importa. Pero Wolfe y Ra Inta, otro miembro del equipo australiano, señalan que escasean las pruebas experimentales rigurosas.