Una línea de sombra

Más allá de las primeras fotografías está el umbral de lo que nunca sabremos de verdad cómo fue. Es una línea de sombra idéntica a la que nos separa acústicamente del tiempo anterior a las grabaciones fonográficas. Sabemos, a pesar de las distorsiones, cómo era la voz de Enrico Caruso, pero no cómo sonaba la corneta de Buddy Bolden o cómo cantaba flamenco Silverio Franconetti. La memoria de la música popular se acaba hacia principios del siglo pasado. La de las imágenes fotográficas es un poco más antigua. Miro un tallo fantasmal que apenas se perfila sobre una superficie plateada y estoy viendo una planta que floreció en 1839, cuando William Henry Fox Talbot logró las primeras impresiones sobre un papel empapado de un líquido muy sensible a la luz, todavía sin cámara, como una sombra tenue detenida y apresada. Por muy detallados que sean una pintura o un dibujo siempre son abstractos, tan alejados de la palpitación de lo que representan como una transcripción del sonido de una voz que canta. Cómo sería posible reproducir sobre un papel pautado el metal quejumbroso y gatuno de la voz de Billie Holiday, la pulsación de los dedos de Bill Evans sobre el teclado del piano, el desgarro en la garganta de Carmen Linares o de la Perla de Cádiz. De modo que nuestro mundo tangible, el que nosotros habitamos, tiene su frontera visual más lejana no hace mucho más de siglo y medio: sólo desde entonces sabemos cómo eran las calles de las ciudades, las ropas y el vestuario de la gente, cómo el pelo sucio se les pegaba al cráneo a esos caballeros y esas damas que parecen tan intemporales en la pintura, cómo fluía el agua por un torrente o brillaba el sol un instante entre nubes sobre una lámina de agua por la que avanzaba un velero; cómo sonreía de verdad Rossini, con sus ojos guiñados de viejo apacible y cínico, cómo era la cocina de una cabaña de pobres en el sur de los Estados Unidos en los años de la Depresión, cuál era la textura de la superficie de los muros en los callejones de París hacia 1930, qué cara tenía exactamente Marcel Proust una o dos horas después de morir, cubierto hasta la barbilla por un embozo blanco que resaltaba la negrura de su pelo y las ojeras tremendas que le habían quedado después de meses de una agonía sin alivio, de noches de insomnio no dedicadas a alimentar el miedo de la muerte sino a seguir escribiendo una novela cuyas páginas seguían estando amontonadas y revueltas encima de la cama cuando Man Ray tomó esa fotografía que tiene algo de máscara mortuoria arcaica, la noche del 18 de noviembre de 1922.

Nuestro mundo tangible, el que nosotros habitamos, tiene su frontera visual más lejana no hace mucho más de siglo y medio Sólo en la fotografía el pasado se nos hace presente: igual que en una grabación asistimos al prodigio de escuchar las voces de los muertos

La foto está en el Metropolitan Museum, en una exposición asombrosa que se titula Framing a Century, y que es un paseo por trece nombres cruciales de la fotografía desde sus orígenes hasta 1940. Más allá se extiende la sombra de un pasado que ya no es el nuestro. Sólo en la fotografía el pasado se nos hace presente: igual que en una grabación fonográfica asistimos al prodigio de escuchar las voces de los muertos. Lo instantáneo de hace siglo y medio sucede delante de nuestros ojos hechizados. La luz débil que entra por los vitrales de la catedral de Salibury traspasa apenas una densa penumbra al fondo de la cual se distinguen unas esculturas funerarias yacentes. No es una imagen intemporal, a pesar de las columnas góticas y las altas ventanas ojivales: es una hora exacta y un día preciso de 1850, atrapados en una lenta exposición por la cámara de Roger Fenton. Una mujer muy joven, con los ojos claros y el pelo liso, con un aire absolutamente contemporáneo, a pesar de la niebla luminosa que resalta sus rasgos, fotografiada por Julia Margaret Cameron en 1867, será al cabo de unos años la madre de Virginia Woolf, quien heredará de ella un aire aproximado de serenidad ausente y dulzura, pero no su belleza. La fotografía revela en cada persona un eslabón en la cadena del tiempo y en las genealogías del porvenir. Un árbol colosal, la superficie de un lago, un camino en un bosque, una puerta entornada, revelan en la fotografía lo que cada instante y cada forma animada o inerte tienen de único, los que los ojos no adiestrados tantas veces no saben ver. Si aprendemos a fijarnos en la maravilla de una hoja impresa en el papel por el solo efecto de la luz en un experimento fotográfico de Fox Talbot tal vez sabremos dedicar toda la atención que merecen a las hojas en forma de corazón de ese tilo joven junto al que pasamos distraídamente cada mañana al salir de casa.

Dice Susan Sontag que la fotografía "altera y ensancha nuestra noción de lo que merece la pena ser mirado y lo que tenemos derecho a observar". Una de las primeras fotos que tomó Fox Talbot no es de una abadía medieval ni de un bosque novelesco o de un rostro bañado en un claroscuro que imita la pintura para reclamar su nobleza: es una puerta vieja, entornada, dejando ver un interior en sombra, y junto al quicio una escoba, un escobón vulgar de mediados del siglo XIX. La superficie de la madera parece igual de tangible que el mango de la escoba: el deterioro del tiempo, de la intemperie y de la humedad, casi nos sugieren el ruido que harán los goznes oxidados cuando se empuje del todo; podríamos empujar del todo la puerta poniendo nuestra mano sobre esa madera áspera y entraríamos a esa zona de sombra que nos está vedado pisar, el presente extinguido. Una imagen de casi un siglo después es una resonancia de esa puerta de Talbot junto a la que se apoya una escoba, tan misteriosamente cargada de sentido como el carrito de mano rojo en el poema de William Carlos William: pero ahora no estamos en el umbral, sino en el interior de una habitación pobre y limpia, con las paredes y el suelo de madera, con una escoba recién usada, una cabaña de granjeros pobres fotografiada por Walker Evans en su viaje al Sur de 1936, cuando mostró no sólo la dignidad imponente de las caras de los trabajadores azotados por la adversidad y la injusticia sino también la belleza de los carteles publicitarios, de las gasolineras, de los horizontes en los que se pierden las carreteras rectas, el esplendor del mundo a la luz del día, deslizándose al otro lado de la ventanilla de un coche; la cámara de Walker Evans o la de Brassaï o la de Cartier-Bresson se convierten en el espejo a lo largo de un camino, en la novela errante y abierta a todos los episodios de la vida que deseaba escribir Stendhal: de quien tanto nos gustaría, por cierto, que hubiera vivido unos pocos años más para que una foto de Nadar nos hubiera permitido saber cómo era su cara, cómo era el brillo de la inteligencia y la ironía en sus ojos. -

La exposición Framing a Century: Master Photographers, 1840-1940 se puede visitar en el Metropolitan de Nueva York hasta el 1 de septiembre. www.metmuseum.org/